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拉斐爾《雅典學院》(下):超越時空的理想世界,信仰與科學的古今對話

2024/11/01 祝大家文藝復興!

《雅典學院》營造出來的氛圍,正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們,跨越時...
《雅典學院》營造出來的氛圍,正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們,跨越時間和空間的限制,齊聚一堂和諧討論的理想境界。圖為2020年「拉斐爾逝世500週年」紀念展的郵票。

▌接續上篇:〈拉斐爾《雅典學院》(上):文藝復興經典壁畫,凝結哲人們的奧秘〉

▌請收聽下方連結:

▌以哲學為核心的知識體系

《雅典學院》營造出來的氛圍,正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們,跨越時間和空間的限制,齊聚一堂和諧討論的理想境界。要理解這幅壁畫的精神,位於畫面正中央的柏拉圖亞里斯多德是重要破題。

柏拉圖拿著的《蒂邁歐》,是其對話錄中探討宇宙起源與組成的經典作品。這部作品指出,宇宙是由地、水、火、空氣這四大元素組成,其又可分別對應不同的幾何造型。因此,對於傳承了古典哲學的文藝復興知識份子或藝術家而言,研究幾何學不是單純學理上的探索,在更大程度上是抱持著對信仰的熱情在探索世界真理。至於亞里斯多德的《倫理學》,探討了自古典時代以來特別重視的樞德(Cardinal Virtues),如節制、剛毅、謹慎等,以此為出發點,思考人之所以為人,或是如何更一進昇華自身的命題。

《雅典學院》以哲學家為中心,周圍環繞著天文學、地理學、幾何學、數學等相關人物或物件,都是在強調文藝復興時代所認知的世界觀。因為受到現今學科分類的影響,哲學已經與自然科學劃分成兩種截然不同的學科,但在拉斐爾所處的時代,哲學就如同其字源的本身意涵「熱愛智慧」,容納如今被我們視為自然科學的內容。而這些自然科學,就是認識宇宙、真理的管道或手段。16 世紀下半葉興起的耶穌會,其教育體制便完美呼應哲學在當代人心目中的地位。

《雅典學院》局部,中央的兩名角色分別為柏拉圖(左)與亞里斯多德(右)。 圖/維基...
《雅典學院》局部,中央的兩名角色分別為柏拉圖(左)與亞里斯多德(右)。 圖/維基共享

耶穌會是近代天主教會內部非常重要的修會,藉由獨特教育體系,培養了許多在科學領域建樹卓著的成員,近代史上許多著名的傳教士,都是耶穌會訓練出來的人才。根據耶穌會內部的教育章程,最基本的教育都是要先從讀書、寫字、思辨開始,待成績達一定標準後,才可繼續深造。到了下一個階段,哲學就是最主要的修習學科。此處所謂的哲學,除了比較抽象和形而上的內容,還包括了名為「數學」的分枝,在此之下,便囊括我們今日會視作自然科學的內容,如天文學、地理學、幾何學,甚至是彈道學等。由此來看,哲學反而更像是統稱眾多知識的詞彙。

《雅典學院》的內容,也呼應了中世紀以來的「七藝」(seven liberal arts)教育。所謂的七藝,有最基本的修辭、文法、辯證,到進階的算數、幾何、天文、音樂,以上種種,皆以「哲學」為最核心的目標。

簡言之,這幅壁畫具體而微地反映近代歐洲的知識體系,以及最核心的世界觀,更重要的是,展現了人類文明的傳承關係,因為前人的創造、交流,才有如今的榮景。就如同畫中的阿威羅伊,一方面傳承了古典時代的知識,同時,他那「研究科學並不與宗教信仰相違背」的主張,也大大啟發了近代歐洲的科學發展。

▌哲學家們的神聖對話

將不同時代或不同背景的人物,抽離特定故事或歷史背景,置於同一空間交流互動的概念,在文藝復興之前並不常見,直到 15 世紀才漸漸出現一些有趣案例。最值得一提的是拉斐爾的老師佩魯吉諾在佩魯賈的壁畫《古代偉人》(Famous Men of Antiquity, c. 1496-1500)中,描繪了多位來自古希臘羅馬的英雄與賢哲,將他們置於同一空間。或許拉斐爾在構思《雅典學院》的構圖時,也曾受到了該畫的啟發。

佩魯吉諾與拉斐爾都是以象徵性的佈局,通過不同哲人之間的互動,彰顯思想與智慧的永恆價值,但實際成果上仍可明確看出兩人的差別。佩魯吉諾特別強調人物的靜態性,更著重於理想化的境界,而非具體的互動或對話。人物排列方式簡潔而對稱,背後是簡單的風景,整體構圖保持了和諧的平衡感,處處充滿佩魯吉諾的典型風格。拉斐爾採用更複雜的構圖,讓眾人在一個宏偉的建築空間中,展開動態的對話。雖然分成幾組人群,但拉斐爾藉由透視法和人物姿態,創造出交流思想的流動感,比佩魯吉諾的靜態構圖活潑許多,甚至可輕易想像出吵雜的交談聲。

佩魯吉諾,《古代偉人》 (Famous Men of Antiquity, c....
佩魯吉諾,《古代偉人》 (Famous Men of Antiquity, c. 1497-1500)。 圖/維基共享

《雅典學院》的人物抽離各自的歷史脈絡被畫在一起的做法,也與 15 世紀以來的「神聖對話」(Sacra conversazione)繪畫概念相似。這種風格主要出現在宗教畫,尤其是祭壇畫,通常以聖母子為中心,兩旁伴隨著其的他聖徒或天使,有時還有世俗贊助人。畫中人物的相遇打破聖經設定的時空條件,沒有任何典故可循。

這種形式反映了文藝復興藝術家更加關注空間與人物互動,宗教人物之間往往有不同程度的互動,甚至宛如親友相聚。人物通常以橫向水平構圖,或呈現較為規矩對稱的相對位置。這種繪畫形式看似魔幻,本質上卻是有意創造貼近凡人的日常生活的場景。

拉斐爾的《西斯汀聖母》或是《雅典學院》,都以 15 世紀出現的「神聖對話」為基礎,但打破了更多構圖框架。這種結合想像的神聖空間,以及形塑框架的現實空間,成就了拉斐爾空靈而優雅的基礎特質。雖然人物之間透過視線和姿態的互動,產生靜謐的交流,強調他們之間的神聖聯繫與永恆和諧。(延伸閱讀:〈拉斐爾溫柔多變的聖母子創作(上):親切又空靈的《西斯汀聖母》〉

《雅典學院》描繪了一群古代哲人在理想化的空間對話與辯論,象徵著理性、哲學和學術的頂峰,人物之間的關係也強調了思想交流和知識的傳遞。這幅壁畫展現文藝復興時期重新發現人類的理性和智慧,並以這些偉大人物為代表,強調了人類通過思考和理性理解世界的能力。

15 世紀「神聖對話」經典案例,范艾克《聖母子與教士范德帕勒》(Virgin a...
15 世紀「神聖對話」經典案例,范艾克《聖母子與教士范德帕勒》(Virgin and Child with Canon van der Paele, 1434-1436)。 圖/維基共享

▌結合古代與現代的建築奇想

《雅典學院》背景處的建築結構體,是這幅壁畫一大亮點。從 17 世紀開始,人們經常將《雅典學院》的背景與布拉曼帖當時正在規劃的集中式新聖彼得大教堂連結起來。但若仔細觀察,會發現在新聖彼得大教堂之外,拉斐爾很可能也參照了羅馬城內的古典建築遺跡。

首先,除了大型拱頂及圓頂這類古羅馬建築元素,天花板內側的幾何裝飾,相當類似於羅馬城內的馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡(Basilica of Maxentius and Constantine)的設計。事實上,運用大量拱形結構創造碩大的建築體,一直是古羅馬文明最為人所知的成就。相對而言,古希臘建築較依賴橫樑結構支撐,限制了空間和高度,外觀也較為平坦方正。《雅典學院》背景散發濃厚的古羅馬建築風格,或許有意藉由古羅馬承載古希臘思想,體現文藝復興尊崇與融合這兩大古典文明。

其次,第二個拱型天花板後方直通天空的空隙,像是排列組合不同建築的成果,加上拱門的巨大開口形成的半開放式空間,更是與教堂設計完全不同。我們能確認,布拉曼帖不是拉斐爾唯一的靈感來源。20 世紀初,學者開始討論古羅馬屠牛廣場上的雅努斯門(Arch of Janus)與《雅典學院》的關係。雅努斯門是一座四面相通的大理石拱門,每一側都有一個拱形開口,內部通道呈現等臂十字形布局。若在後側再增加一座凱旋門,並在中央上方增加圓頂,便與《雅典學院》布局無二致。

馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡(Basilica of Maxentius an...
馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡(Basilica of Maxentius and Constantine)。 圖/維基共享

雅努斯門在拉斐爾時代還擁有別具一格的議題。當時梵蒂岡一位備受尊敬的神學家吉爾斯(Giles of Viterbo, ?-1532),試圖將基督宗教的起源和古代伊特拉斯坎文明聯結起來。羅馬人興起前,伊特拉斯坎在西元前 8 至前 4 世紀左右,是義大利半島最有影響力的文明之一。不過,吉爾斯的研究多數依賴於二手資料,特別是同時代另一位學者安尼烏斯(Annius of Viterbo, 1437-1502)所捏造的古代文獻,因此發展出更為荒誕的文化傳承學說。

吉爾斯認為,伊特拉斯坎文明在宗教和哲學上是基督宗教的重要前驅。他將世界歷史分為四個黃金時代,其中的第四個黃金時代由基督開創,在此之前則是由伊特拉斯坎人的雅努斯王(King Janus)開創的第三時代。不僅如此,安尼烏斯的假文獻還將雅努斯描述為伊特拉斯坎智慧的傳授者,涵蓋物理學、天文學、神學、道德學和占卜術等。在這些基礎上,吉爾斯更進一步將雅努斯定位為「哲學的創始人」。吉爾斯錯誤地將雅努斯門視為一座古代神廟,認為它具有神聖意義,甚至可能是哲學或宗教啟示的象徵。但實際上,雅努斯門通往四方的拱道,在古代主要作為城市交通和商業的節點,而非宗教場所。

現代考古學中並不承認吉爾斯的觀點,也無法證明拉斐爾明確參考了他的論述,但在當時,這種論述可能對知識界,包括和教廷有密切關係的拉斐爾,都產生了間接影響。

《雅典學院》的背景建築,可能刻意製造聯想空間,讓觀者既有聖彼得大教堂布局及圓頂的影子,也有雅努斯門的元素。無論如何,任何人都能體會畫中無名的宏偉、充滿奇想的獨特氛圍。

雅努斯門(Arch of Janus)。 圖/維基共享
雅努斯門(Arch of Janus)。 圖/維基共享

▌簽字廳內的真善美聖

簽字廳內另外三幅壁畫,也都與《雅典學院》有所連結。《雅典學院》的正對面,繪製代表「神學」的《聖禮辯論》(Disputation of Holy Sacrament)。該畫構圖也是屬於人物群像畫,以基督、聖母及施洗者約翰為核心,兩側佈滿聖經故事中的主要人物,以及教會歷史上的重要聖人,象徵著人類知曉、接納與理解基督宗教教義。

《雅典學院》畫面中央正往前邁進的兩位哲學大師,面對的方向便是《聖禮辯論》,彰顯任何哲學思辨最終都指向信仰與神聖真理的啟示。如同前文提及的耶穌會教育體系裡,神學就位處所有學科的頂端。

簽字廳內的另外兩幅壁畫,分別是對應「詩學」的《帕納蘇斯山》(The Parnassus),以及對應「法學」的《三德像》(Cardinal and Theological Virtues),加上《雅典學院》及《聖禮辯論》,完美契合教宗圖書館的圖書分類模式。但同時間,這四幅壁畫的概念也可對應到「真」(《雅典學院》)、「善」(《三德像》)、「美」(《帕納蘇斯山》)、「聖」(《聖禮辯論》)等,這四個古典哲學與基督宗教神學相互融合後,最為核心的世界觀:真理亦為至善、至美,更等同於信仰的存在。

拉斐爾,《聖禮辯論》(Disputation of Holy Sacrament...
拉斐爾,《聖禮辯論》(Disputation of Holy Sacrament, 1508-1511 )。 圖/維基共享

拉斐爾《聖禮辯論》中各式各樣的天使形象。 圖/維基共享
拉斐爾《聖禮辯論》中各式各樣的天使形象。 圖/維基共享

拉斐爾,《帕納蘇斯山》(The Parnassus, 1508-1511 )。
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拉斐爾,《帕納蘇斯山》(The Parnassus, 1508-1511 )。 圖/維基共享

拉斐爾,《三德像》(Cardinal and Theological Virtu...
拉斐爾,《三德像》(Cardinal and Theological Virtues, 1508-1511)。 圖/維基共享

由此觀之,拉斐爾不僅在簽字廳內創造出極為優秀動人的人物群像畫,更巧妙地以最顯而易懂的圖像及空間配置,展現複雜的世界觀、哲學觀。無怪乎他在 1508 年抵達羅馬不久後,便能擊敗眾多競爭者,年紀輕輕地成為當代羅馬藝術圈最出名的後起之秀。

拉斐爾在 1511 年完成了簽字廳的四幅壁畫後,隨後開始在相鄰的另外三個房間內,以教會歷史上的重大事件為主題,創作多幅大型壁畫,意在宣示教宗的神聖與世俗權威,都有上帝的庇護。

例如赫略多洛廳(Stanza di Eliodoro)內的《將赫略多洛趕出聖殿》(The Expulsion of Heliodorus),描繪一個入侵猶太聖殿、搶佔財產的官員,被上帝指派白馬騎士與天使們鞭斥驅趕的瞬間。

這幅壁畫有趣的是,教宗朱利烏斯二世本人坐著轎子,出現在畫面左側目睹一切。將當時代的教宗擺放在數個世紀前的故事當中,看似是明顯的時代錯置,但這種做法,其實是有意為之的以古喻今,一來象徵著古代故事也是現今的預言,同樣神蹟必定會再次重現,二來則比喻當今教宗也確實面對了同樣情境(朱利烏斯二世成功向教宗領地內不服從的仕紳貴族徵收稅款)。

其他房間內的多幅壁畫,只要仔細觀察比對當時代教宗的事蹟,以及壁畫中的故事元素,也都能發現有著大同小異的敘事邏輯。

拉斐爾,《將赫略多洛趕出聖殿》(The Expulsion of Heliodo...
拉斐爾,《將赫略多洛趕出聖殿》(The Expulsion of Heliodorus, 1511-1512)。 圖/維基共享

《將赫略多洛趕出聖殿》中的白馬騎士。 圖/維基共享
《將赫略多洛趕出聖殿》中的白馬騎士。 圖/維基共享

《將赫略多洛趕出聖殿》中的教宗朱利烏斯二世。 圖/維基共享
《將赫略多洛趕出聖殿》中的教宗朱利烏斯二世。 圖/維基共享

▌延續至後世的個人影響力

拉斐爾及其工作坊在宗座宮殿的壁畫創作,歷經了教宗朱利烏斯二世、李奧十世與克萊門七世的支持,直到 1520 年去世前夕,這一系列壁畫可說是他最重要的大型創作。一口氣遊覽所有壁畫,也能看出拉斐爾在作畫技巧與創作風格上的演變。在短短數年間,拉斐爾與他的工作坊,嘗試使用更極端的透視技法、扭曲的人體姿態、強烈的光影對比,相較之下,《雅典學院》反倒顯得相當穩定平靜。

1520 至 1524 年間完成的「君士坦丁大廳」(Sala di Costantino)是最後完成的拉斐爾房間,拉斐爾可能僅參與到壁畫草圖與選定主題等初階工作,最後由他訓練出來的學生與工作坊完成所有內容。君士坦丁大廳內的所有壁畫,無一不流露出日後矯飾主義或巴洛可主義的獨特風格。在文藝復興三傑當中,拉斐爾的生命雖然最為短暫,但他培養出一群相當專業、成熟的學生與工作坊,不僅得已創造數量龐大的作品,更重要的是,在未來持續影響歐洲藝術的發展。

1508 年開始繪製的《雅典學院》,除了最右邊的拉斐爾自畫像,畫面中另有三位人物同樣望向觀畫者的方向。他們從畫面最左邊開始,正好組成一個人從嬰孩、幼兒、青少年的系列階段,搭配已然成為教宗御用畫家、充滿自信微笑的自畫像,彷彿拉斐拉爾過去二十餘年生命史的自我紀錄。

假若另外三個人像真的也是拉斐爾的自畫像,他或許是有意向觀者強調,藉由努力多年的繪畫練習與嘗試,終於得以與古代賢人並列而行。即使拉斐爾並無此意圖,當他完成《雅典學院》的當下,就足以成為令後代藝術家渴望與之並列、投以無比崇敬之情的大師了。

拉斐爾及工作坊,《米爾維安橋之役》(The Battle of the Milv...
拉斐爾及工作坊,《米爾維安橋之役》(The Battle of the Milvian Bridge, 1520-1524),位於君士坦丁大廳。 圖/維基共享

《雅典學院》中4位望向觀眾的人物,最左邊開始一路向右,正好組成一個人從嬰孩、幼兒...
《雅典學院》中4位望向觀眾的人物,最左邊開始一路向右,正好組成一個人從嬰孩、幼兒、青少年、青年的階段,彷彿拉斐拉爾過去二十餘年生命史的自我紀錄。 圖/維基共享


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