歌劇女神涅翠柯：名氣與爭議的化身，支持普丁、無視#Metoo的東歐女高音

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2024年12月7日，義大利最具指標性的歌劇院——史卡拉歌劇院——由當今歌劇界最紅的明星安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）領銜主演威爾第歌劇《命運之力》（La forza del destino），為2025年的新樂季揭開序幕。

史卡拉歌劇院每年一度的開幕演出，是義大利最重要的音樂盛事，不僅公共廣播電視台RAI會固定轉播表演實況，依照不成文傳統，義大利國家元首當晚也會出席聆賞開幕演出；根據RAI統計資料，今年的轉播吸引了高達160萬收看人次，表現亮眼。

無庸置疑，自她於2000年代初期崛起，涅翠柯至今仍是呼風喚雨的歌劇天后，即使烏俄戰爭開打以來，她令人詬病的親俄立場，與支持侵略烏克蘭的態度，引起了撻伐，但仍無損廣大國際樂迷對她的愛，還有許多一線歌劇院、歌劇明星對她的支持。

原定與涅翠柯搭檔演出、後因個人因素退出的當今歌劇帝王——喬納斯．考夫曼（Jonas Kaufmann），不僅在近期訪問中公開支持這位女高音明星、反對「取消涅翠柯」的聲浪，考夫曼近年來亦頻繁與她合作歌劇及音樂會演出。此外，在他今年發行的最新個人專輯《Puccini: Love Affairs》中，更特別邀請涅翠柯一同錄製歌劇《瑪儂．雷斯考》（Manon Lescaut）的二重唱選段。

另外，和她合作密切，亦於今年11月來台演唱的拉脫維亞次女高音明星——艾蓮娜．嘉蘭莎（Elīna Garanča）的態度也很耐人尋味。2022年2月24日，俄羅斯全面入侵烏克蘭後，嘉蘭莎幾日後在官方社群上發文譴責俄羅斯、並表示取消在該國的所有演出，她寫道：「我無法認同任何支持普丁及其政權的人，即使他們可能是因為受到限制，而無法真實表達自己的立場。然而，身為一名拉脫維亞人，我知道什麼是入侵和佔領，身為一位母親，我要教導孩子們理解道德的意義，因此我用我的聲音為烏克蘭的自由獨立發聲！……然而，正如歷史所示，我們能夠、也應該有權利選擇追隨哪些政治領袖的理念！」

儘管嘉蘭莎義正嚴詞地捍衛烏克蘭，她後來也忽略涅翠柯的政治立場，繼續和她保持合作。

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▌極端政治立場

自2022年烏俄戰爭以來，親俄立場鮮明的涅翠柯，曾短暫被歐美各大歌劇院冷凍，其中損失最大的就是被紐約大都會歌劇院封殺，她為此向法院控告該歌劇院，聲請鉅額賠償。為了挽救自己在西方國家的事業，涅翠柯於同年3月30日發文譴責母國俄羅斯，與普丁政權劃清界線，並表示「自己的過往言行可能在某種程度上引起別人的誤解」。

沉寂幾個月後，涅翠柯在同年5月就重新回到舞台上演出，像是史卡拉歌劇院是最早對她伸出歡迎之手的歌劇院之一。考量到涅翠柯的票房號召力，歐洲多數歌劇院繼續與她合作。2023年1月，她同考夫曼、嘉蘭莎聯手演出維也納歌劇院重點策畫的《阿伊達》（Aida），同步在奧地利電視台轉播。但另一方面，她所到的演出之處仍會受到群眾抗議抵制，且她也未回到北美演出。

值得一提的是，烏俄戰爭爆發一年後，涅翠柯應國家交響樂團「NSO《向女神致敬》歌劇選粹之夜」之邀請，原定在2023年3月5日再度來台演出，預定於國家音樂廳和時任夫婿男高音尤西夫．伊瓦佐夫（Yusif Eyvazov）一同演出（二人今年在史卡拉歌劇院演出《杜蘭朵公主》期間宣布仳離）。由於涅翠柯與普丁關係友好、曾高調聲援烏東叛軍，引起台灣公民團體和在台烏克蘭社群撻伐，最後台灣的國家交響樂團取消演出。

以嘉蘭莎文章對親俄藝術家的分類，可以分為二種：一種是自願的，另一種則是被迫的。但細觀涅翠柯與俄國當權者的互動來說，她顯然是欣然效忠獨裁政權。

涅翠柯即使在2006年取得奧地利國籍，仍與普丁維持多年的友好交情。2011年，涅翠柯在接受Newsweek專訪時以玩笑方式表示，希望能有機會成為普丁的情人。隔年，她公開支持普丁競選總統。2021年疫情爆發後一年，涅翠柯在克里姆林宮為她舉行的生日音樂會慶典上，慶祝50歲生日，當時在隔離期間的普丁，還特地致電向她祝福。

最令人非議的，是在2014年，俄羅斯入侵烏克蘭東部後，涅翠柯向俄羅斯控制下的頓內茨克歌劇院捐款19,000美元，並與烏東分離主義領袖奧列格．察列夫（Oleg Tsarov）一起合影，二人在鏡頭前一起高舉叛軍的旗幟。同年底，奧地利航空公司因為她聲援俄國侵略烏東的立場，和她終止商務合作關係。

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▌無視性別平權

除了支持普丁，她對性別的態度也有爭議之處。

2013年她和恩師——俄國指揮葛濟夫（Valery Gergiev）——在大都會歌劇院開幕夜上，演出柴可夫斯基歌劇《尤金．奧涅金》（Eugene Onegin）時，適逢普丁政府立法禁止同志，加上他們二人與普丁交情甚篤，未表態支持同志族群，引發民眾集結在大都會歌劇院抗議。諷刺的是，俄羅斯音樂大師柴可夫斯基本身也是男同志，而《尤金．奧涅金》這部歌劇也被波蘭知名的前衛劇場導演克日什托夫．瓦里科夫斯基（Krysztof Warlikowski）改編成《斷背山》版本，把尤金．奧涅金和詩人連斯基解讀為同志愛侶，而涅翠柯本人後來亦曾演出過這個製作。

如果說同志事件只是因為「未表態」而惹議，或許還能解釋為無辜，但涅翠柯在性騷擾議題的言論同樣令人詬病。

2018年，古典音樂圈掀起 #MeToo運動，多位樂壇大師如詹姆斯．李汶（James Levine）、多明哥（Plácido Domingo）、大衛．丹尼爾斯（David Daniels）等人，都被指控利用權勢，對男性青少年或女性音樂家作出不當性行為。

當時，涅翠柯在接受英國廣播電台Classic FM專訪時，語出驚人地反對#MeToo，她以粗魯的口吻表示：「任何這種關於性的鬼話（sexual bullsh*t），我們完全沒有。我很抱歉，但我認為這完全是胡說（total sh*t）。但假如你不願意，沒人能強迫你做任何事，永遠不會，如果你做了，那是你心甘情願的。」而她也支持因為性騷醜聞而名聲受損的李汶、多明哥。

對涅翠柯而言，她並不大在乎自由正義、性別平權。相比之下，為普丁宣傳並以此為榮，以及透過演唱獲取豐厚報酬，才是她真正重視的。她在意識形態上與獨裁靠攏，卻同時享受西方資本社會給自己帶來的財富與名聲。一切以利益至上，除非嚴重影響事業（如烏俄戰爭），人道議題在她看來沒有這麼重要。

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▌灰姑娘成名之路

事實上，涅翠柯的崛起，也和政治力量有微妙的牽連。她的明星歷程，要從1990年代，蘇聯剛解體後的歲月開始談起。

依照公關說法，涅翠柯的成名歷程，宛如現代版的東歐灰姑娘童話。她在聖彼得堡音樂學院就讀期間，為了能免費聆聽觀摩歌劇，在馬林斯基劇院兼職當清潔工。後來，在該劇院徵聘歌手時，涅翠柯幸運地得到了藝術總監兼首席指揮——葛濟夫的賞識提拔，開始在劇院中固定演出。在當時，飛利浦唱片（Philips Records）和葛濟夫合作，發行了一系列由他指揮馬林斯基劇院歌手、樂團演出正宗俄國歌劇、芭蕾舞的錄音、錄影，深受好評，此系列亦是許多西方樂迷認識俄國歌劇的敲門磚，而其中幾部歌劇是由涅翠柯擔綱女主角，像是《三個橘子之戀》中和王子終成眷屬的公主、《情定修道院》、《路斯蘭與魯密拉》。

值得注意的是，在《路斯蘭與魯密拉》中，馬林斯基劇院當時的首席女高音加林娜．葛查寇娃（Galina Gorchakova）還「降格」演唱第二女主角，第一女主角的光環被特地留給了涅翠柯，而她後來也取代了葛查寇娃成為大明星。

在葛濟夫的帶領下，俄國歌劇與西方世界的交流在21世紀初達到高峰，也就是涅翠柯首次登上大都會歌劇院的舞台，主演普羅高菲夫（Sergei Prokofiev）的史詩歌劇《戰爭與和平》之時。這部20世紀重要的俄國歌劇，始終沒能在大都會歌劇院演出，歷經千迴百折，終於在2002年2月14日順利在這裡演出，由她與恩師葛濟夫、已故的西伯利亞傳奇男中音迪米崔．霍洛斯托夫斯基（Dmitri Hvorostovsky），以及馬林斯基歌劇院的製作團隊聯手呈現盛大磅礡的東歐歌劇經典。這場成功的演出，也讓涅翠柯打開通往西方樂壇的道路。

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▌歌劇界罕見商業寵兒

2003年，DG唱片公司幫涅翠柯發行了專輯《Opera Arias》，在德國創下10萬張銷售量，為自千禧年後面臨蕭條的古典唱片市場，注入了一劑強心針。根據德國唱片工業協會（IFPI）統計，2004年第一季古典音樂專輯的銷量上升了2.3%，而這個銷售成長率，主要歸因於涅翠柯還有中國天才鋼琴家郎朗。

首張專輯在市場上的成功，讓DG唱片打鐵趁熱，隔年又接著為這位剛發掘的亮眼新星製作下一張專輯《Sempre libera》——以威爾第歌劇《茶花女》（La traviata）的詠嘆調命名——更請來了指揮大師阿巴多（Claudio Abbado）帶領馬樂室內樂團助陣。涅翠柯就一路在樂壇上順風順水，並在2005年德國劇場導演威利．德克爾（Willy Decker）在薩爾茲堡音樂節執導的抽象前衛《茶花女》，轟動歌劇界，讓涅翠柯正式在西方樂壇站穩腳跟；據報導，這個演出相當熱門，黃牛票價格還飆升至天價，高達7,000美元。

觀察涅翠柯大紅的關鍵主因，與唱片公司的行銷策略有關。

從DG唱片為她製作的2003年紀錄片《The Woman – The Voice》中，便可看見不尋常的明星包裝模式。片中一連為她拍攝5支演唱MV，設計5個性感造型，運鏡上聚焦在她的臉、唇、乳溝，強化女性的身體誘惑力，塑造成性感尤物的視覺形象，來幫旗下音樂家打響知名度，這樣的作法在當時的古典樂壇來說很罕有。

回到2005年，奠定涅翠柯在歌劇界地位的薩爾茲堡《茶花女》演出，她以一身性感紅裙、深紅脣色、絲滑黑捲髮，營造出妖豔性感的歡場女子形象，在舞台上和搭檔男高音羅蘭．費亞松（Rolando Villazón）作出煽情挑逗的肢體互動，翻轉了過往樂迷對首席女高音（diva）的印象：高貴、莊嚴、氣派。正因為涅翠柯在舞台上毫不保留的惹火、風騷，讓她吸引了大量國際樂迷對她的關注。

延續這場成功的演出，歌劇院、唱片公司又模仿當時的歌劇明星夫妻檔——安琪拉．蓋兒基爾（Angela Gheorghiu）、羅伯特．阿藍尼亞（Roberto Alagna）——的金童玉女銷售模式，把她和費亞松形塑成「情侶」，在歌劇《瑪儂》（Manon）、《波希米亞人》（La boheme）中，繼續賣弄他們的「性張力」，炒作話題，涅翠柯的造型也依然性感、魅惑，像是在《瑪儂》中化身瑪麗蓮．夢露、在《波希米亞人》中以深紅色的低領口戲服在視覺上吸睛。

涅翠柯的商業影響力，還向外擴至其他領域：和蕭邦珠寶、奧地利礦泉水公司Vöslauer、奧地利航空簽訂代言合約；在薩爾茲堡音樂節演出時，施華洛世奇還曾為她打造《瑪儂．雷斯考》、《托斯卡》、《阿伊達》專屬表演服；在紐約出席活動時，因真人秀《決戰時裝伸展台》（Project Runway）而廣為人知的設計師扎克．珀森（Zac Posen），為她提供禮服。她甚至登上電視廣告：在一則奧地利航空的電視廣告中，時任大使的她還置入宣傳新自己的新專輯《Verdi》中，播放她演唱歌劇《西西里晚禱》（I vespri siciliani）的波麗露樂段。

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▌毀譽參半的表演

儘管她對商業銷售的影響力強大，涅翠柯不敬業的工作態度，也是令人難以恭維。像是她2007年在大都會歌劇院演出美聲歌劇（bel canto）經典《清教徒》（I puritani），是拖到最後一刻，才匆匆學好角色，她在訪問中說：「我真糟糕，我總是在最後一刻學習角色。比如說，（貝里尼的）《清教徒》，我在一周內就學會了，而《約蘭塔》（Iolanta）則是在彩排已經開始的時候才學的。」

對於演唱，涅翠柯向來是照本宣科的把樂譜記熟、唱出即可，時而置入大而誇張的肢體、聲音表演。以《清教徒》來說，女主角Elvira在劇中有漫長的瘋狂場景，非常難以詮釋，因為根據樂譜指示，女主角越是情緒崩潰，就會唱出更多高難度、高技巧的花腔樂段。涅翠柯表示，她認為這個角色很無聊，對音樂的評論也侮慢：「我同意演唱這部歌劇，但打開樂譜後卻不喜歡，這是垃圾（crap），我想取消……我必須做點什麼，所以我就躺在地上。做瘋子真有趣；你是自由的，可以隨心所欲。」

涅翠柯輕率看待音樂，但她也樂於投入各種視覺上的肢體表演來討好觀眾。在女主角的發狂獨白中，涅翠柯俯身躺在舞台前方即興演唱，把頭部和手臂懸垂在樂池上方，並讓一頭瀑布般的黑髮垂到樂池裡。創新大膽的肢體演出，讓她得到一些觀眾的喝采，《衛報》評論：「她看起來就像將在聲音之河中溺斃的奧菲莉亞。」

《紐約時報》提到，在一些花腔技巧段落中，她為了換氣而在某些地方置入呼吸聲，在音樂上不夠精緻、也不恰當。引述紐約古典音樂界的資深樂評彼得．G．戴維斯（Peter G. Davis）在該篇文章的說法：「我覺得她在《清教徒》中的表現真的很沉悶。」他接著表示：「我認為她沒有足夠的聲樂技巧來應對這類唱法……她的聲音很美，音質優雅——有這麼多才華，有這麼多可以展現的東西，卻讓我有時感到不太滿意。在《清教徒》中，她的技巧表現真的很不穩定，似乎欠缺對樂句塑造的清晰理解。」

縱然毀譽參半，涅翠柯還是成為了大都會歌劇院經理彼得．蓋爾博（Peter Gelb）的寵兒，直到2019年的歌劇《阿德麗雅娜．雷庫弗勒》（Adriana Lecouvreur）現場錄影為止，整個2010世代，她幾乎是每個樂季的大都會歌劇院高清直播（Metropolitan Opera Live in HD）的年度大事，以華麗造型、攝影、排場，重點包裝涅翠柯，企圖增加銷售。

把眼光拉回歐洲，自涅翠柯在2011年史卡拉開幕夜演唱莫札特歌劇《唐喬凡尼》（Don Giovanni）以來，往後的史卡拉開幕歌劇演出，幾乎都由她包辦：2015年《聖女貞德》（Giovanna d'Arco）、2017年《安德烈．謝尼埃》（Andrea Chénier）、2019年《托斯卡》（Tosca）、2021年《馬克白》（Macbeth）、2023年《唐卡羅》（Don Carlo）。由此看出涅翠柯專攬獨大，佔據歐洲一線歌劇院重要演出的現象。

▌尋找下一個涅翠柯

自從涅翠柯成名後，歌劇界變積極尋找下一個涅翠柯。對於這個現象，加拿大女高音安卓恩．琵薔卡（Adrianne Pieczonka）在訪問中曾輕蔑地表示，整個歌劇界已變得跟「通俗明星文化一樣」。

多年以來，曾經被視為涅翠柯接班人的東歐女高音層出不窮，有瑪麗娜．波普拉夫絲卡婭（Marina Poplavskaya）、2024年末來台在NSO《跨年音樂會》獻唱的妮諾．瑪嘉伊澤（Nino Machaidze）、歐爾嘉．貝芮蒂雅可（Olga Peretyatko）、克莉絲汀．歐波萊絲、頌雅．詠切娃（Sonya Yoncheva）、阿依達・加富林娜（Aida Garifullina）等人，但她們的聲勢發展，仍無法撼動涅翠柯的地位。

比較這些女歌唱家的特質，除了金髮的瑪麗娜．波普拉夫絲卡婭、克莉絲汀．歐波萊絲以外，另外幾位和涅翠柯有幾點明顯的相似之處：東歐、黑髮、美艷，而且都是專攻抒情花腔女高音領域起家（涅翠柯和頌雅．詠切娃後來都轉向重抒情、戲劇女高音角色發展）。此外，令人不安的是，多明哥主辦的歌唱比賽Operalia，歷屆得獎者不乏黑髮東歐美女（如：頌雅．詠切娃、阿依達・加富林娜），評選方向不免有美貌勝於歌藝，以及積極尋找涅翠柯複製品的趨勢。

或許涅翠柯在音樂詮釋上並未帶來顯著的突破，但在古典樂迷流失、視覺刺激凌駕聽覺體驗的數位時代，她以感官作為銷售語彙，即便歌唱水平未臻完美，只要擁有吸引目光的上鏡外表，就足以成為成功的基石。

由涅翠柯的崛起，使得「政治歸政治，藝術歸藝術」的論述難以成立，而是互相影響的集合體。同時，在古典唱片市場逐漸衰微的千禧世代，她憑藉其視覺形象的成功塑造，締造了亮眼的銷售表現，即便屢屢引發政治爭議，歌劇界仍無法抗拒其帶來的商業價值，得以超克俄烏戰爭下的抵制聲浪，她的崛起為歌劇、乃至古典音樂市場提供一個以視覺感官為號召的行銷模式，卻也突顯了當今音樂藝術推廣所面臨的困局。

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責任編輯／王穎芝