米開朗基羅超越命運的人體：從西斯汀禮拜堂天頂畫到最後的審判

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文／戴郁文、王健安

文藝復興最有名的天花板，無疑是在米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）創作天頂畫（1508-1512）的西斯汀禮拜堂。這位向來在書信中以「雕刻家」自居且輕視繪畫的大師，從 1508年開始，獨自花費四、五年時間，創造出這面震古鑠今的巨型濕壁畫，完成時年僅 37 歲。將近三十年後，他又在西斯汀禮拜堂牆上完成另一面巨型濕壁畫《最後的審判》（1535-1541），同樣是撼動人心的曠世傑作。西斯汀禮拜堂相鄰聖彼得大教堂，是天主教重要的宗教場所，米開朗基羅的這兩件傑作在此見證過無數次教宗選舉，時至今日，每年更是吸引數百萬名遊客和朝聖者的仰望。梵蒂岡博物館特別在網站上，以動態視角呈現禮拜堂內的虛擬實景。

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▌相愛相殺的伯樂與千里馬

在《聖殤像》（1498-1499） 與《大衛像》（1501-1504）面世後，米開朗基羅的聲望如日中天，教宗朱利烏斯二世（Pope Julius II, 1443-1513）也對他印象深刻。1505 年初，教宗委託米開朗基羅，為自己在聖彼得大教堂建造一座媲美古羅馬皇帝規格的巨大陵墓。

米開朗基羅迎來的是一個結合建築和雕塑的浩大工程，他預計在陵墓各處安置四十餘件等身大的大理石雕像。這項委託原本讓他得以大半輩子專注在雕刻裡大展雄圖，殊不知卻是一場長達四十年的惡夢。當他花費數月，親赴北方克拉拉山區（Carrara）督導採買大理石，並歷經船隻擱淺、河水暴漲等重重困難將石材運回羅馬時，教宗忽然意識到，當時的聖彼得大教堂無法容納如此氣勢恢弘的設計。尤有甚者，地基建於低漥沼澤上的大教堂，現況根本是一棟危樓。因此在米開朗基羅返回羅馬之前，雷厲風行的朱利烏斯二世已開始拆除，並準備重建教堂。

無論是因為重建案擠壓經費，抑或如米開朗基羅所說，是競爭對手布拉曼帖（Bramante）向教宗造謠「生前造墓不吉」，好阻撓他的成就，此時教宗對陵墓已失去興趣。他回到羅馬後，數次向教宗申請石材運費都備受冷遇、驅趕，也從側面得知自己的計畫被擱置，讓他不僅欠下龐大債務，還感到強烈屈辱。1506 年，一身傲骨的米開朗基羅在新聖彼得大教堂奠基的前夕，負氣逃回佛羅倫斯，無視一路追捕的人馬以及多道言詞強硬的教令。他甚至對權勢熏天、脾氣更為火爆的教宗放話，誓言再也不去羅馬。

米開朗基羅的反抗引來佛羅倫斯當權者介入，說服他回去為教宗服務，甚至為他向教宗寫信，聲稱若能以慈愛待之，這位舉世無雙的藝術家「便能創造出驚艷世界的作品」。最終米開朗基羅到波隆那，向出征中的教宗請罪。在為教宗鑄造一件紀念凱旋的青銅騎馬像之後，他再度前往羅馬。這次，教宗要他為西斯汀禮拜堂天花板作畫。1508 年 5 月 10 日，米開朗基羅提筆在備忘錄談及此事時的開頭寫到：「我，米開朗基羅，雕刻家」，短短幾字道盡他的悲憤與無奈。

朱利烏斯二世陵墓計畫在後來四十年間歷經各種中斷、拖延與縮減，終究沒有實現米開朗基羅浩瀚的大理石之夢，最後僅以一道牆的形式呈現。即便如此，教宗朱利烏斯二世無疑是轉變他命運的重要人物。在朱利烏斯二世治理下，羅馬逐漸成為繼佛羅倫斯之後新的文藝復興重鎮，米開朗基羅也因為這位教宗的賞識，進入當代藝術圈的核心，影響無數藝術家。米開朗基羅此後的人生又歷經了八位教宗，他幾乎以羅馬為根基，接受各種教宗委託。

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▌「我，米開朗基羅，雕刻家」

西斯汀禮拜堂天花板原本繪有佈滿金色星辰的藍色天空，因建築地基下沉，使得天花板在 1504 年開始出現裂縫，其後雖然修復結構，但壁畫已然受損。米開朗基羅認為教宗任命他重畫，起因為羅馬藝壇新秀拉斐爾及其遠親布拉曼帖出於忌妒的陰謀，尤其後者是深受教宗寵愛的藝術家，在其推波助瀾下，意圖使缺乏大型濕壁畫創作經驗的米開朗基羅名聲掃地。

這確實是吃力不討好的任務。濕壁畫技法本身就極富挑戰性，基本原理是在石灰泥牆乾掉之前，塗上水性顏料，待乾燥後與牆壁成為一體。這種方法保證了壁畫品質及色彩的耐久性，卻也挑戰工作速度，每次作畫範圍都受到限制，且難以塗改。不僅如此，西斯汀禮拜堂天花板是離地 20 公尺，長約 40 公尺、寬約 13 公尺的巨型拱形天棚，米開朗基羅必須為此發明特殊的施工鷹架，更要克服抬頭作畫時沉重的身體負擔。當然在技術之外，還要設計畫面並兼顧合理的透視效果。

即便米開朗基羅自覺並非真正的畫家，而是雕刻家，也認定一切是對手的詭計，但在教宗堅持之下，仍然無法拒絕。創作初期幾個月，他確實飽受折磨與自我批判，1509 年他在家書中寫下心裡的吶喊：「我虛耗光陰、一事無成，上帝救我！」大約隔年，他又寫下一首著名的十四行詩，透露身體的困境與內心的不滿，也再度提及對繪畫的厭惡，包括「我的後頸向內塌陷」、「我的臀部像馬鞍一樣承受著我的重量」、「我知道，藉由斜視的大腦和眼睛，所產生的果實必然是虛假和古怪」、「我境遇悽慘，繪畫成了我的羞辱」。在這份手稿上，他還畫下自己高舉畫筆抬頭作畫的樣子。這些文字與圖像反映了米開朗基羅的不安與掙扎，但也展現他的努力，讓我們看到這位偉大藝術家的人性。

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▌畫如雕刻：西斯汀禮拜堂天頂畫人物群像

米開朗基羅雖然未能透過教宗陵墓發揮雕刻才能，但他對人體的著迷與觀察，充分展露在西斯汀禮拜堂的天頂畫及祭壇畫，創造總數超過 700 個人體圖像。他筆下絕大多數的人物，不分男女皆身材健美且動作多變，充滿動感與力量，風格極為強烈。

西斯汀禮拜堂天花板是一面拱形天棚，米開朗基羅以繪畫將牆壁結構延伸到天頂，創造出以假亂真的牆面和石柱，再搭配建築既有的三角壁（Spandrel）與三角穹隅（Pendentive），將整體畫面分成大大小小、排列規則的方形和三角形幾何區塊，超過 300 位變化多端的人體便散佈在其中。

天頂畫軸線中的圖像，描繪聖經創世紀故事，由五格較小和四格較大的方格穿插而成。若將軸線畫面順著視線擺正，下方第一格為故事起始，主題是「神分開光與暗」，神的身影在空中像一股旋風，祂的右掌朝向深色區塊，左掌朝向淺色區塊。這是最靠近祭壇畫《最後的審判》的畫面，依次向上，則逐漸靠近禮拜堂另一端的入口。

向上第二格畫面主題是「神創造日月星辰」、第三格是「神分開大地與水」、第四格是最為人熟悉的「創造亞當」、第五格是「創造夏娃」、第六格是「亞當與夏娃的墮落和逐出伊甸園」、第七格是「諾亞獻祭」、第八格是「大洪水」、第九格是「諾亞醉酒」。這些圖像講述了神從混沌中創造萬物和人類，以及原罪的誕生，和諾亞的故事。

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九幅創世紀故事之間，裝飾著 20 位身材健美的裸體青年（Ignudi），他們坐在虛構的座台上，擺出極盡扭曲的姿勢，體態優雅而有力，臉部表情也相當鮮明，彷彿是活起來的雕像。裸體青年兩人一組，每組之間擺放一個圓形紀念章，上面描繪著創世紀場景或其他舊約聖經的重要故事。

在天花板的長邊兩側，各有 4 個連接牆面的弧形三角壁，天花板四角還各有 1 個弧形三角穹隅。在這些三角壁與三角穹隅之間，坐著 12 尊巨大人像，他們是預告救世主即將降臨的男女先知，有的在閱讀、有的在沉思、有的在寫作等，表情和肢體動作相當豐富，彷彿從屋頂的寶座上跳脫出來。

除了畫有《最後的審判》的牆面，禮拜堂其餘三面牆的三角壁與三角穹隅下方，都有半月形壁面（lunette），這也是米開朗基羅的作畫範圍。三角壁與半月形壁面上畫著耶穌的祖先，角落的三角穹隅則描繪了以色列人被救贖的四個事件。弧形的三角壁及三角穹隅，為整體空間增添了視覺流動感與恢弘的氣勢。

米開朗基羅運用透視技巧及視角轉換，將觀眾的視線帶入天花板。人物群像的構圖雖然擁擠，卻不失平衡，整體色彩也相當明亮濃豔。觀者即使不熟悉聖經故事，也能感受到這是一面清晰壯麗的壁畫。

達文西曾形容米開朗基羅畫的人像，有如一袋一袋的核桃。他畫的人體幾乎都有膨大鮮明的肌肉，並且經常擺出現實世界中，難以長時間靜止的身體動作，至於人體之外的自然背景描繪，則相對不那麼精細。存在感如此強烈的人體風格，除了創造出中世紀藝術未曾出現過的壯碩上帝，也讓西斯汀禮拜堂的觀眾即便從地面遙望，依然能感到震撼，彷彿見到一尊尊高懸天空的雕像。

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▌即刻影響後進的曠世傑作

雖然米開朗基羅起初需要向上帝求救，但天頂畫終究是順利進行。在畫作完成之前，迫不及待的教宗朱利烏斯二世要求他開放給大家觀賞，此時剛崛起的年輕天才畫家拉斐爾，正在旁邊的宗座宮簽字廳創作他的代表作《雅典學院》（1509-1511）。

拉斐爾是非常善於學習與模仿的畫家。根據瓦薩里記載，當他看到米開朗基羅進行中的傑作，受到強烈衝擊，進而馬上改變他的畫風。確實，拉斐爾早期作畫風格以纖細柔美為主，但在此之後，人物的肌肉線條明顯膨脹了起來，肢體也更為扭曲和動感。他將米開朗基羅的人體群像畫風格，用在簽字廳包括《雅典學院》在內的四幅濕壁畫，創造出一系列的名作。有趣的是，幾十年後回憶此事的米開朗基羅宣稱，「拉斐爾的所有藝術知識都是從我這裡得到的」。

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▌屢創顛峰的大師

米開朗基羅完成了撼動文藝復興時代的天頂畫，不僅是他的人生成就，也是人類文明流傳千古的重要資產。案主朱利烏斯二世當然也很滿意，然而在壁畫完成後的第二年，他便去世了。

米開朗基羅在此之後獲得一段時間，得以繼續執行先前的陵墓工程，但後續幾任來自不同家族的新教宗對此案並不感興趣，經常中途指派他去做其他案子。十幾年過去後，整個義大利發生了鉅變。此時歐洲中央集權式國家興起，意圖插足富饒的義大利，創造新的領地。 1526 年左右，法國和神聖羅馬帝國發生戰爭，教宗因為支持法國而陷入戰爭。此時的神聖羅馬帝國皇帝查理五世，是繼查里曼之後擁有最多領土的歐洲統治者。1527 年查理五世的軍隊攻陷羅馬，成為歷史上的重要事件，等同宣告世俗國家有更大的武力和經濟實力影響整個義大利。

在此背景之下，佛羅倫斯的統治結構也屢屢生變，相當紛亂。這段期間米開朗基羅待在佛羅倫斯，被共和國授予一個重要職位，負責整個佛羅倫斯的防禦系統和修建碉堡。部分學者推論，在共和國垮台之後，擔心被麥第奇家族政權清算的米開朗基羅，曾經躲在佛羅倫斯的地下密室，並且在牆上留下人體圖像的草圖。

新的麥第奇政權最後還是放過了米開朗基羅，當時的教宗克萊門七世（Pope Clement VII, 1478-1534）也出生自麥第奇家族，決定繼續重用米開朗基羅。此後，米開朗基羅雖然一直沒有放棄完成朱利烏斯二世陵墓合約，但現任教宗卻要求他去畫西斯汀禮拜堂的祭壇畫。無奈的米開朗基羅在一些寫給教宗或教宗親信的書信中，拜託他們向陵墓合約的持有家族協商，請求縮小陵墓規模。

米開朗基羅一直拖延著祭壇畫任務，直到下一位教宗保羅三世（Pope Paul III, 1468-1549）上任，他終於拗不過教宗的請託。根據瓦薩里的說法，這位教宗等待許久，終於輪到他可以讓米開朗基羅為他作畫。米開朗基羅睽違二十多年，再度回到西斯汀禮拜堂，畫下了舉世聞名的《最後的審判》。

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▌《最後的審判》

《最後的審判》是面積約 200 平方公尺的濕壁畫，畫面上布滿 400 多位人像，展示了從復活到被審判的過程。大面積的青金石藍背景，使得整幅畫像一片由人群構成的大海，人們在不同高度上漂浮，無論視覺動線，還是畫面空間安排，都超乎尋常。

整體畫面可依水平線分為四層：最上方的天使搬運著十字架、荊棘冠冕與柱子等受難象徵物，向下的第二層中央，是以耶穌為核心的審判台。光暈強化了耶穌的至高地位，他右手高舉，體態壯碩，動作中的身軀，既像坐著也像站著。他氣息冷靜、強大而威嚴，在氣氛動盪的畫面中，具有主宰與平息的力量。耶穌的右手邊是聖母瑪利亞，她也被耶穌的光暈壟罩著。他們被門徒、聖人以及一些無法被辨識的人物圍繞和仰望，例如右方拿著鑰匙的聖彼得、下方拎著人皮的聖巴塞洛繆，以及背著烤架的聖勞倫斯。

審判台兩邊是被天堂揀選的人，左邊的人群以女性為主，右邊的人群則多為男性。兩邊的人群構圖有些許對稱，中央都有一位側座並轉身向後的人物，人們呈現相互招呼或看顧的情景。

這一層無論是在審判台還是左右兩側的人群，體型都較其他層的人巨大。而且越前方的人物越清晰明亮，越遠處的人物則越暗淡模糊，當然也越小。值得一提的是，耶穌下方聖巴塞洛繆所拎著的人皮，是米開朗基羅的自畫像。這是他的自我反思，也是他在這幅壁畫上的簽名。

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往下的第三層中央有一群天使，他們正對著左右兩側和下方吹響長號，他們要喚醒死者、傳達神的訊息。左方是正在向天堂飛升的復活者，右方則是天使和魔鬼為了將被詛咒的人拉入地獄而戰鬥的場景。這裡可以看到透過各種角度糾纏的身體、手勢和表情，將混亂、掙扎與恐怖的情緒展現殆盡。

底部的第四層可與上方第三層一同觀看。左下角的陸地上，有許多復活者以各種驚人的姿態從墳墓中爬起，有些人赤裸著身體，有些只呈現骨骼，有些則穿著裹屍布。有些人獲得天使的幫助，將他們向上拉往第三層，也有人正被拉向陸地邊緣的惡魔洞穴。右側水面上，冥河擺渡人揮舞著船槳，將受詛咒的靈魂驅趕下船，讓他們往右下角的地獄入口集中。這裡的天空被火焰染紅，前方站著一位身材精壯的人物，他擁有驢子耳朵、身體被蛇緊緊纏繞，甚至被蛇咬著生殖器。他的身後簇擁著無數惡魔，他是地獄法官米諾斯。值得注意的是，米開朗基羅將他畫成現實世界中的教宗禮儀官比亞吉奧（Biagio da Cesena）。

米開朗基羅在開始作畫前，除了將牆壁整平，還刻意使牆面略為向前傾斜。這樣不僅可以減少累積灰塵，也讓觀眾更容易看到畫面全貌。他將上方的人物畫得較大，下方的人物畫得較小，也是因應觀眾由下而上視角的設計。

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▌以畫論道：超前進化的傳統宗教畫

就像「最後的晚餐」，「最後的審判」是常見的宗教畫，在米開朗基羅之前，該題材便是重要創作主題，文藝復興早期大師喬托也有相關嘗試。這些作品有常見的共通性，例如耶穌必定位於審判場景中央，米開朗基羅的作品也不例外。然而，過去作品的視覺概念往往呈現善惡分明的二元劃分，人物身份也一目了然，整體布局充滿秩序，但米開朗基羅打破了這樣的慣性。他畫面裡的所有人物，都以不同肢體動作結合在一起，像旋風般組成人體群像，以流動與扭曲構成畫面。

米開朗基羅的耶穌也出現完全不同的特徵，將他打造成一位沒有鬍子的偉岸青年，龐大的身軀與高舉的手臂，在視覺引導之下，充滿強烈的自信與權威感。許多藝術史家認為，這又是米開朗基羅受到古典雕像影響的案例，特別是耶穌健美飽滿的軀幹，與《貝爾維德雷軀幹》（Belvedere torso）高度相似。

耶穌的軀幹與一前一後運動的雙腳，彷彿是動作中的瞬間，而非單純站立。甚至將耶穌的頭與古希臘阿波羅神像相比，可以看到古典神像的影子。在在顯示米開朗基羅將他在雕刻上學習到的知識和經驗，運用到繪畫當中。

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米開朗基羅的《最後的審判》除了畫面擁擠，氣氛也與過往案例不同，特別強化了恐懼氛圍。許多人物帶著不確定甚至焦慮的表情看向耶穌，等待最終結局。此時的米開朗基羅已六十多歲，從他的書信可知，原本就有焦慮性格的他，生活上確實有諸多令他焦慮的事務，而且他的肉體逐漸衰敗，信仰上也有自我探問與質疑，當然還有即將面臨審判和是否得救的危機感。

米開朗基羅的心靈映照在作品裡，直接觸動觀眾對於信仰的想法，甚至對於靈魂的衝擊。這幅畫清楚傳達一個強烈訊息：來教堂禮拜不是虔誠者的證明，更不是上天堂的保證，在此畫作之前，你只能謙虛。

米開朗基羅雖然不是新教徒，但必定思考過關於宗教改革的大哉問。《最後的審判》如此具有顛覆和挑戰性的敘事方式，相當程度回應了宗教改革的時代潮流，重新思考了信仰的意義，並主張信仰的終極對象不應只專注於教會，而是信仰本身。如果米開朗基羅在當時代被視為宗教上的激進派，恐怕也不令人意外。而且對描繪人體的執著，把信仰拉回到人本身並強調的人性的表現，與文藝復興時代的人文主義相呼應。

米開朗基羅與喬托《最後的審判》相比，最大差別便在於裸體，這是極大的挑戰，甚至被視為不入流而引起反彈，後來甚至一度被畫上大量遮羞布。米開朗基羅還擅自將現實生活中的宗教人士畫入作品中，也將自己畫作一張人皮，如此近乎挑釁的做法創造出更多的批判與思考空間。

現代學者也認為米開朗基羅的《最後的審判》含有新柏拉圖主義的元素：他將耶穌以太陽神阿波羅的形象呈現，而畫作最下方有一個洞穴，直接呼應了柏拉圖的洞穴理論，洞穴裡的人們以為影子是真理，殊不知外頭陽光普照，但洞穴裡的人卻畫地自限不願相信。事實上，米開朗基羅年輕時曾在麥地奇家族求學，那裡聚集了很多新柏拉圖主義者，他對人體迷戀也與這段學思歷程有幾分關係，以上說法確實有其合理性。

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▌不做命運的奴隸 ：綿延萬代的影響力

有趣的是，日本人也深深著迷於米開朗基羅，不僅參與了《最後的審判》的修復工程，也策畫了專題展覽及出版論著。日本漫畫家荒木飛呂彥自 1987 年開始創作《JoJo的奇妙冒險》，更是深受米開朗基羅風格的影響。荒木飛呂彥當初作畫時，為了營造一眼便能辨認的強烈畫風，便刻意模仿米開朗基羅在內的文藝復興藝術家；在早期作品中，便已可以見到米開朗基羅風格的壯碩肌肉線條，以及糾纏的人體群像。

更進一步來看，這也是為了以人體姿態，表現人類的可能性、氣質與情緒。漫畫中定格的姿勢融合了故事情節，講述人類面對命運中的苦難時，勇於面對與前進探索，某種程度上，這也是米開朗基羅在思考的問題。另一方面，米開朗基羅窮盡一生持續創作的精神，也呼應了日本的職人精神，這或許也可讓人更加體會到，為何日本會對他如此迷戀。

觀看米開朗基羅的西斯汀天頂畫與《最後的審判》，隱約可以感受到某種難以言喻的沉重感，但並非是悲觀負面的，而是作品本身承載了大量的訊息與情感。這讓人不禁揣測，米開朗基羅作為一位創作者，心情是何其沉重。但米開朗基羅在完成這兩幅創世巨作後，並沒有就此停下腳步，接續下來的創作規模更加宏偉龐大，藉由接手聖彼得大教堂的重建工程，他的影響力從雕刻、繪畫，最後擴及到城市規劃，就此而論，沒有其他文藝復興藝術家可與之相提並論。

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