音樂的民族主義與世界的音樂人？試論「台灣樂派」發展可能

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大約從進入21世紀後，如何在多元的音樂類型作品中呈現出「台灣特色」逐漸在台灣音樂圈引起討論。例如台北市立國樂團在過去十年中就推出過許多以台灣歷史為題材的國樂歌劇或其他大型製作；2022年由台北愛樂主辦的第一屆「東亞樂派論壇」中也強調如何在音樂作品中凸顯出「台灣色彩」。那麼學者該如何描述這個現象呢？帶著這個疑問，筆者提出了「台灣樂派」的概念，嘗試討論這個現象。

無論筆者談話的對象是音樂學者或非音樂學者，只要一提及「台灣樂派」這個概念，幾乎無一例外的會得到類似的回應：

誠然，「台灣『樂派』」，特別是「樂派」一詞，很容易讓人直接聯想到19世紀的「音樂民族主義」（Musical Nationalism），並懷疑一個源自19世紀歐洲的詞彙，是否適用21世紀的台灣？音樂民族主義所招致的批評是否合理？又該如何在台灣樂派的論述中避免重蹈這些批評的覆轍？本文作為「台灣樂派」一個早期的概念辯論，提出筆者的一些想法。

▌音樂民族主義招致的批評，與可能的解決方式

音樂學者博爾曼（Philip Bohlman）將音樂民族主義被批評的原因歸納為三點：首先，在歐洲所謂「音樂自律論」傳統的影響下，音樂往往被獨立於政治／文化等脈絡之外，從而忽略了音樂其實也是民族國家建構中不可或缺的一部分。其次，為了能夠使民俗音樂「登上大雅之堂」，而將之「藝術化」的過程中，往往會干擾了音樂的「原真性」。

第三，在塑造何謂代表一個國家的「民族音樂」時，如何選取音樂素材都是一個費解的問題。在這個選擇的過程中，同時也造成了內部的異化。舉台灣的例子而言，台語民謠、客家歌曲、原住民音樂該選擇哪一種作為所謂「台灣音樂」的代表？這個選擇的過程中是否又容易產生強／弱勢音樂文化的區別？

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博爾曼的觀點對「台灣樂派」的討論有著積極的啟示，特別是關於其範疇與方法。前兩點指出過往關於音樂民族主義大多聚焦於「藝術音樂創作」或者「民俗音樂」的領域，意即討論的重點在於剖析藝術音樂作品的創作技法與風格；或是嘗試發掘民俗音樂的原真性。

但博爾曼也以歐洲歌唱大賽（Eurovision Song Contest）為例，分析民族主義如何依然在當代流行音樂中扮演著重要的角色。2005年的歐洲歌唱大賽於烏克蘭首都基輔舉行，當時的時空背景為烏克蘭的橙色革命，最終使得尤申科順利當選總統。在歌唱大賽中，烏克蘭樂團GreenJolly便將橘色革命作為創作題材，在比賽中演唱歌曲〈Razom nas bahato, nas ne podolaty!〉（眾志成城，我們無堅不摧）。雖然這個演出最終沒有在觀眾的票選中順利脫穎而出，歌曲也成為橘色革命的非官方歌曲。博爾曼認為，這種在國際舞台上反映當下政治和呈現民族認同的展演值得更多的關注和探討。

換言之，雖然使用「樂派」一詞，很容易讓人聯想到有些過時的19世紀民族主義和國民樂派，但在後續的討論中，筆者並不希望只限縮在藝術音樂的創作上。換言之，流行音樂、各類傳統藝術乃至即興音樂能夠如何納入在台灣樂派之中，也是一個值得討論的議題。

其次是「藝術化」民俗音樂而導致的「原真性」問題。其實隨著時間的推移，各類資訊／科技不斷發展的歷史過程中，各種音樂文化也都不可避免的會彼此接觸、摩擦或碰撞，從而發生改變。也因此，很難去界定到底何謂「不被汙染的」，具有足夠「原真性」的民俗音樂。台灣樂派的論述，應該要是為這個歷史過程留下紀錄與見證。

最後，也是最值得注意的一點，音樂民族主義很可能導致在民族內部產生強弱文化之別，被選中作為「民族音樂代表」的曲種往往更容易獲得關注與資源，反之，則容易淪為弱勢文化。延續前兩點的討論，台灣樂派在這個過程中應該要平等的呈現音樂文化的多樣性，盡可能避免造成內部強／弱文化之間的對立。台灣樂派應該是一個包容性的論述，而非排他性的論述。

▌以「中國樂派」為鑑

過去十年來，「中國樂派」的概念在中國音樂學界引起廣泛的討論。在「中華民族偉大復興」的大旗下，借用許多中國官方媒體的說法，「中國樂派」是「用音樂講好中國故事的重要嘗試 」。明顯可見，「中國樂派」的討論是一個由國家機器主導，由上而下開展，且充滿目的論的計畫。

在中國政府的大力支持下，中國樂派很快有了具體的出版成果。自從2021年起，《中國音樂大典》陸續出版，至今已經完成了21冊的〈文論編〉和43冊的〈音像編〉。該系列主編中國音樂學院院長王黎光在〈總序〉中也不避諱愛國主義式的修辭：

王黎光和其主導的「中國樂派」完全無意遮掩其隱含的「大國崛起」意識形態，其背後的政治考量昭然若揭——「中國樂派」是一個當前大中國意識形態下，為中國共產黨專制政權提供合法性的文化論述。

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有中國樂派的殷鑑在前，「台灣樂派」的論述又該如何避免落入盲目愛國主義的陷阱呢？其中關鍵的差異有兩點值得申論。首先，如同王光黎所提出的論點，中國樂派論述的出發點在於「中國人缺乏文化自信」，所以需要透過發掘中國音樂文化傳統的過程來重塑文化自信。但在其序中所舉證的作品如《東方紅》、《黃河大合唱》、《我的祖國》等等，均來自愛國主義意識形態下的音樂作品。

筆者以為，音樂「民族主義」和盲目的「愛國主義」之間應該有所區隔，民族主義強調的是（不一定等同於國家機器所宣傳的）自我認同，而愛國主義則是在沒有充分尊重個人獨立思考的條件下，將少數人的看法透過國家機器強加在多數人身上。

因此，比起中國樂派這個由上而下的論述，「台灣樂派」希望能達成的是一個由下而上論述過程，而其最終追尋的目標並不是一個虛幻的「民族自信」，而是一個具體的「認同感」。換言之，「台灣樂派」所期望的是一個凝聚共識認同感的過程，而非國家機器主導的表象論述。

▌「台灣樂派」背後無可避免的政治意識形態

在之前的研討會中，「台灣樂派」的概念也曾得到相當刻薄的批評，認為所謂台灣樂派不過是個不值得深入討論的「假議題」。其核心論點在於所謂音樂民族主義的討論已然流於過時；另一方面，也被質疑類似的討論背後是否隱含著政治考量。

筆者對這類質疑提出的回應有以下回應：在台灣當前的國際政治脈絡中，由於台灣是否是一個獨立主權國家這個議題始終充滿疑問，從音樂的角度嘗試探詢一個「何謂台灣音樂」的問題何錯之有？次之，如果質疑台灣樂派論述背後的政治考量，是否也應該以同樣的標準挑戰中國樂派背後的文化帝國主義？

再者，如果討論「台灣樂派」是否應該存在這個議題都可能因為其背後的政治脈絡而被否決，那麼徹底將「台灣樂派」屏除於學術討論之外的這種態度，是否也應該被更入的辯論其背後所隱藏的政治意識形態？

「台灣樂派」在各種層面而言，都應該是一個值得被討論的議題。縱然類似討論有可能落入民族主義／本質主義的陷阱。本文針對這種質疑提出彼此相關的兩個回應：

1. 借用學者蕭阿勤的概念，台灣樂派也可以是一種「策略性的本質主義」——台灣樂派的論述可能是一種政治／社會／文化上「抵抗」中國樂派的策略性論述，特別是在當前中國亟欲政治上併吞台灣的國際政治現況下。

2. 在過去幾十年來，在「中華民國」的外衣下，台灣到底是不是一個主權國家至今都還是一個費解的議題。「台灣樂派」的討論或許也可以成為這個辯論中不可或缺的一部分。

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▌不停在被形塑中的「台灣樂派」

綜合來自Bohlman的提醒、中國樂派的經驗以及先前發表時所遇到的問題，這個做為「台灣樂派」這個概念非常早期的文章有以下暫時的結論：

1. 台灣樂派應該要是一個不受國家機器所束縛的，由下而上展現台灣認同的議題。

2. 台灣樂派至少在曲種範疇和方法論的意義上，應以包容性為主，而非排他性的概念。

3. 即便在當前的政治／社會／文化氛圍下，泛中華文化概念已然深入並成為台灣的一部分。因此，泛中華文化與台灣文化兩者之間不必然為水火不容的他者關係。如何從台灣音樂的視角重新詮釋中華文化遺產，同樣可以是台灣樂派的一個辯論議題。

4. 最後，在面對中國與日俱增的政治／軍事／經濟／文化威脅時，「台灣樂派」可能是一個「策略性的本質主義」，從而在面對中國各方各面的威脅時，積極的塑造台灣文化認同，作為區別中國和台灣的其中一個分野。

自從1949年國民政府遷台以後，台灣一直被披上所謂「中華民國」的外衣。文化上，國民黨政權也一直將台灣視為中華文化的繼承人，從而使「台灣民族主義」的討論鮮少有開展的空間。

這樣的狀況一直到1990年代，冷戰結束後才開始有所轉變。90年代本土化的潮流作為一個開端，進入21世紀後，各類以台灣為主體的學術討論開始逐漸浮現，使用的詞彙包含：「台灣意識」、「台灣性」等等。過去十年來，在政治脈絡的轉變下，例如太陽花學運對台灣社會的刺激，相關的討論越發蓬勃。「台灣樂派」的概念，希望也可以在這個脈絡中為重新思索「何謂台灣音樂」這個宏觀議題，起到拋磚引玉的效果。

註：本文改寫自筆者發表於第七屆東亞音樂學論壇（IMSEA）的論文

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