藝術與科學的結合：拉斐爾《大象漢諾》與近現代歐洲的「如實呈現」

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1508 年，拉斐爾抵達羅馬，開啟他創作生涯中的黃金時期。得益於手下龐大的工作室，拉斐爾在文藝復興三傑中，雖然最年輕且壽命最短，但完成的作品數量卻居於首位，也不僅限於繪畫創作。作為教宗李奧十世的倚重人物，拉斐爾被委以許多重任，其中一項便是為李奧十世鍾愛的大象漢諾（Hanno）繪製畫像。

根據文獻記載，來自印度的亞洲象漢諾在 1514 年 3 月 12 日下午，從羅馬北面的波波洛城門（Porta del Popolo）進城，牠是葡萄牙國王曼努爾一世（Mannuel I, 1469-1521）獻給教宗李奧十世的珍貴禮物。在聖天使堡（Castel Sant'Angelo）停留數日後，漢諾前往梵蒂岡，最終抵達美景庭（Cortile del Belvedere）。牠的到來在羅馬掀起巨大轟動，被視為教宗權威與梅第奇家族富裕的象徵。李奧十世相當寵愛漢諾，不僅派專人照顧，還多次在重要慶典中安排牠亮相。遺憾的是，或許是歐洲氣候過於寒冷，加上照料不當，漢諾在羅馬生活不到 ２ 年，便於 1516 年死去，令教宗非常不捨。李奧十世對漢諾的重視與投入，引起時人大肆諷刺教宗與羅馬教廷，其中包括宗教改革領袖馬丁‧路德。

為了紀念漢諾，李奧十世特別在梵蒂岡大門附近設置紀念碑，上面明確記載牠的身形約 2.7 公尺高，也讓我們知道牠只有 7 年壽命。紀念碑不只有文字，上方還有漢諾的畫像，可能是臨摹自拉斐爾的創作。遺憾的是，這座紀念碑在梵蒂岡後續的改建工程中已然消失，今日僅能在 1530 年代的圖像記錄中見到。碑文最後寫道：「大自然奪走的，由拉斐爾的巧手重現。」證明了紀念碑與拉斐爾存在著緊密關聯。

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▌《大象漢諾》素描

雖然至今尚未找到拉斐爾親手繪製的漢諾畫像，但歷史討論普遍認為教宗里奧十世曾委託拉斐爾完成這項任務。目前在柏林國立博物館銅版畫館收藏的素描《大象漢諾》（Elephant Hanno, after 1516），與紀念碑上的漢諾肖像極為相似，很可能是後人臨摹自拉斐爾的作品，間接呈現拉斐爾對漢諾的觀察。

16 世紀留下來與紀念碑漢諾肖像相似的圖像不只這一張，它們似乎均源自同一範本，但柏林國立博物館的《大象漢諾》素描被學者視為最貼近拉斐爾原作。從其細緻而真實的自然主義風格來看，幾乎可以確定是基於直接觀察活體大象而完成，而非依賴書面記載、口述描述或憑空想像的創作。這也意味著，拉斐爾的創作必定在漢諾於 1516 年去世之前完成。

《大象漢諾》是一幅寬 28.5 公分、高 27.9 公分的素描，以黑褐色墨水線條畫在灰棕色的紙上，墨水線條下還有黑色粉筆的痕跡，部分區域點綴著白色高光，讓畫面更加立體。整幅畫作背景簡潔，沒有多餘的裝飾，視覺重心完全集中於大象與兩位馴象師。大象佔據畫面主要空間，朝向左方站立，姿態強壯而穩定，展示完整的側面輪廓與外觀特徵。皮膚以細膩線條表現紋理，凸顯其粗糙的質感與充滿皺褶的紋路，頭頂和尾巴還有稀疏的毛髮，生動地描繪大象的份量與真實感。

象鼻的鼻尖上方有一個突起部位，這是區分亞洲象與非洲象最不同的地方。其他可辨識的亞洲象特徵，包括圓弧拱起的背部和形狀較小的耳朵。除此之外，畫家也留意到一些大象特有的身體結構，例如腳底用來緩衝壓力的脂肪墊，以及直挺粗壯象腿。

大象頸部掛有一枚鈴鐺，固定於頸圈上，這一裝飾物表明了牠作為馴養動物的身份。象背上坐著一名馴象師，穿著寬鬆的衣服，手持一根帶有月牙尖刺的馴象鉤。這名馴象師面向觀眾，神情平靜，與整體畫面形成平衡。另一名馴象師衣著較為簡單，光著雙腳站立於地面，左手環抱象鼻，右手持有另一根馴象鉤。

畫作周邊還包含一些文字、符號和比例尺，這些標記可能在當時提供了更多資訊，使這幅素描具有參考或研究用途，而非單純的藝術表現。

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▌大航海時代下的動物外交

漢諾是一頭歐洲歷史上極具象徵意義的大象，其身世與地理大發現時代的歷史背景密切相關。15 世紀下半葉，由葡萄牙開啟的海外探險，不僅為歐洲帶來更有利可圖的海外市場，也開闢了進出口動植物的新渠道。大量物種因人類的刻意運輸離開原生地，散佈至世界各地，極大程度上促成了近現代全球化的進展。杜勒的版畫《犀牛》（Rhinoceros, 1515）便是見證這一歷史背景的著名案例。

葡萄牙國王曼努爾一世為了炫耀其廣闊的海外帝國，耗費巨資將各種異國動植物運至歐洲。這些物種或成為牟利的商品，或被用作外交禮物贈予歐洲各地的王公貴族。1515 年，一頭來自印度的犀牛被運抵里斯本，迅速成為歐洲的一大奇觀。船上長時間的惡劣環境使犀牛生病，身上長滿腫包，這一病狀被里斯本當地畫師誤認為其身體構造而一起畫入圖稿。未曾親眼見過犀牛的杜勒，再根據圖稿與隨附的文字資料製作出著名版畫。杜勒的犀牛版畫不僅擁有裝甲狀鱗片，還在頸部上方增添一支小角，顯露一種奇異的形象。現實中的這頭犀牛，原本計畫也要被運往羅馬獻給教宗李奧十世，但途中不幸遭遇暴風雨沉沒於地中海。儘管如此，未能抵達羅馬的犀牛，卻透過杜勒的版畫成為 16 至 18 世紀歐洲理解此物種的主要視覺參照。

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與杜勒犀牛不同的是，大象漢諾成功被送抵羅馬，並與當代偉大的藝術家拉斐爾相遇，因而得以留下更接近真實的身形記錄，進一步影響了 16 世紀歐洲藝術中的大象圖像。

1516 年漢諾去世後，拉斐爾及其工作室的創作還能見到牠的身影。

1518 至 1519 年間，拉斐爾梵蒂岡涼廊（Vatican Loggias，又稱為拉斐爾涼廊，Loggie di Raffaello）頂部完成一系列壁畫，從創世紀到最後晚餐共畫了 52 幅聖經故事，其中第四幅《創造動物》描繪了多種動物齊集在上帝身邊的場景。在畫面右側，有一頭半側身示人的大象。從牠的小耳朵與拱起的背部來看，這幅畫的範本顯然是亞洲象，甚至可以推測是以漢諾為原型。漢諾在歐洲的生活僅有短短一年多，但透過拉斐爾與他的工作室，漢諾的形象逐漸深入影響歐洲藝術中的大象描繪。

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▌文藝復興時代以前的歐洲大象圖像

從歐洲動物史的角度來看，漢諾當然不是第一頭抵達歐洲的大象；從動物圖像史的觀點而言，《大象漢諾》也不是歐洲第一幅大象圖像。那麼，這張圖稿為何值得如此細究？要理解其中意義，我們需要回顧大象圖像在歐洲的歷史發展。

早在古羅馬帝國時期，大象就曾經成為人類的戰爭武器，與羅馬軍團有過頻繁接觸。當時的大象主要來自兩個地區：北非的非洲象和印度的亞洲象。即便戰事結束，這些龐然大物仍然吸引目光，經常作為戰利品或慶典道具出現在羅馬人的生活中。這種頻繁接觸使得羅馬人在動物研究上對大象有相對完整的認識。例如，古羅馬著名博學者老普林尼（Pliny the Elder, 23/24-79）就曾留下長篇幅記錄。因此，儘管不是原生物種，大象在歐洲並非全然陌生的存在。

隨著羅馬帝國的瓦解，歐洲的政治經濟環境發生劇變，原本橫跨地中海的穩定貿易網絡逐漸崩潰，使得大象等異域動物的進口幾乎停滯。雖然中世紀偶爾有大象進入歐洲的記錄，如 9 世紀的查理曼和 13 世紀的英國國王亨利三世都曾擁有大象，但牠們的形象未被準確描繪並廣為流傳成為典範。在沒有實物對照的情況下，人們對大象的理解逐漸依賴古羅馬遺留下來的記憶，甚至取材其他動物元素進行拼湊。另一方面，中世紀的寓言和宗教觀念進一步重構動物圖像的表現，更加悖離真實形象。

中世紀的動物寓言集收錄了許多大象圖像，對其外貌描述通常概括為「巨大且有長鼻子的四腳動物」，許多細節也出現偏差。例如，將大象描繪成貓狗的樣子，或讓牠長出毛皮、喇叭狀的耳朵等。有些大象甚至背著巨塔，宛如移動的要塞。這一印象可能源於古羅馬時代，當時的大象經常被加裝象鞍供士兵乘坐或作戰。不僅圖像訊息失真，中世紀關於大象的文字描述也充滿誤解。比如說，認為大象的腳沒有關節，一旦跌倒便無法自行站起；或是將大象賦予宗教道德意涵，稱其天性善良，仇視邪惡的巨龍或巨蛇。

由此觀之，漢諾的存在以及《大象漢諾》圖稿格外值得關注。由於葡萄牙海上帝國的發展，一頭活體大象得以被運送到人才薈萃的羅馬城，為拉斐爾提供近距離觀察大象的寶貴機會。同樣重要的是，拉斐爾承襲了文藝復興時代注重實證觀察的風氣，繪製了當時歐洲最精確的大象圖像。《大象漢諾》不僅是漢諾形象的生動再現，也是歐洲動物圖像史上的重要里程碑。　

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▌測繪羅馬城內古蹟與追求精確圖像

1519 年，拉斐爾在逝世前一年向教宗李奧十世遞交了一封信，報告其受命調查羅馬城內古蹟現況的進展，這是教宗不久前委託他的一項規模宏大的工作。信件一開頭，拉斐爾悲痛呼籲教宗應盡早展開保護行動，避免古蹟因長期作為建材來源而徹底消失。（延伸閱讀：《世界劇場的觀眾》文藝復興拉斐爾的未完任務：羅馬城古蹟調查）

拉斐爾進一步闡述他的調查和記錄方針。首先，他依時序將羅馬古蹟分為三類：以現在觀點可對應為古羅馬時代、中世紀早期以及當代（文藝復興時期）。要明確辨別古蹟的年代並不容易，因為功能、外觀、保存狀況和歷史考證都會影響判斷，往往需要大規模的資料研究。可以合理推想，人緣極佳的拉斐爾在執行這項任艱巨務時，聚集了許多學有專精的人從旁協助。

拉斐爾並非嘗試記錄羅馬城內古蹟的第一人。他以時序分類城內古蹟的做法，基本上仍是參照中世紀已有的羅馬導覽指引的小冊子。拉斐爾最特別的地方在於，有意識地想為調查工作添加「最精確的測繪圖」。他特別強調應準備各種測繪工具，配合成熟的透視技法，畫出最精確的現況圖像。如此一來，即便未親臨現場，他人僅憑圖像也能理解古蹟現況。

拉斐爾生活在一個越來越重視圖像的時代，會有此番想法並不讓人意外。達文西曾指出，圖像是超越文字的有效溝通工具，尤其在表現細節時更具優勢：

「你若試圖以文字揭示人體的形態，包括綜整四肢的所有不同特徵，請放棄這個念頭。因為你越是詳細，讀者就越容易困惑，甚至偏離所述之物的正確認知。因此，既要描述，也必須展示（按：意指以圖像展示）。」

作為一位繪畫大師，拉斐爾想必也很清楚圖像的力量。他的壁畫《雅典學院》，就是以圖像展現哲理與時代精神的絕佳案例。（延伸閱讀：〈拉斐爾《雅典學院》（上）：文藝復興經典壁畫，凝結哲人們的奧秘〉）

儘管計劃相當美好，但拉斐爾缺乏足夠時間完成這項雄心勃勃的計畫，隔年便英年早逝。然而，他的信件有助於後人認識他的創作理念和時代背景。在他逝世後，確實大量出現收錄精確圖像的羅馬城古蹟導覽指引，甚至包含接近現代標準的平面圖、立面圖與剖面圖，印證拉斐爾的前瞻性。同樣，拉斐爾為漢諾繪製的圖稿，鮮明地展現他在實證觀察和精確圖像表現上的堅持，也是個呼應時代潮流的重要案例。

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▌Ad Vivum：文藝復興時代的如實呈現

追求精確寫實的圖像，可從文藝復興時代特別重視的觀念「Ad Vivum」進一步認識。Ad Vivum 的意涵豐富，字面意思為「生動、寫實」，但在當時還代表了「精確可信的圖像」、「基於實物觀察的據實描繪」或「逼真且充滿細節」等多重概念。為了便於論述，本文權宜性地將其簡稱為「如實呈現」。相比於中世紀的圖像，15 世紀下半以來，歐洲開始愈加重視「如實呈現」的效果，最直接的影響發生在動植物圖像描繪。

事實上，「如實呈現」的萌芽早在中世紀晚期已可見到。出於實用需求，當時的知識記錄不時以經驗法則或實地觀察為基礎。例如，狩獵手冊詳細記載如何挑選獵犬、訓練方法以及照料要點，並分析獵物的習性與行為模式，以搭配合適的陷阱或獵犬。又或是藥草學的研究則結合古典文獻與實地觀察，逐步累積出可靠的實用知識。這些探索世界的方式雖尚未形成文藝復興式的科學思潮，但它們為「如實呈現」提供了關鍵的經驗啟示。

15 世紀的文藝復興時期，隨著自然史研究的興起、古典典籍的再發現以及新大陸知識的逐步傳入，歐洲掀起了一股重新檢視自然世界的熱潮。動植物標本的展示與收藏成為學者與貴族的時尚，而王室的動物園與植物園則為少數稀有的活體提供展示平台。藝術家與科學家則致力於運用透視法、印刷術等新技術，將自然界的知識更為精確地記錄和傳播。他們日漸掌握實證精神，通過直接觀察和經驗累積來驗證事實，而非全然依賴古典權威的記述。拉斐爾正是成長於這樣的時代氛圍中。

達文西與米開朗基羅就是「如實呈現」精神的典範。達文西的手稿記載了大量基於實地觀察動植物、地理現象與人體解剖的素描。而米開朗基羅則專注於人體結構研究，尤其在表現肌肉動態有非凡造詣，這些觀察成為他創作的重要基礎。波提切利的《春》（Primavera, c. 1480）也是值得一提的案例，畫中植物大多為真實物種，可見他在這方面曾投入相當的研究。

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「如實呈現」的精神也廣泛影響了阿爾卑斯山以北的藝術家。杜勒是北方文藝復興的代表人物之一，他的水彩畫《一片草皮》（The Great Piece of Turf, 1503）和《幼兔》（Young Hare, 1502）以極細緻的筆觸描繪了自然界的微小細節，將動植物寫實表現推向新高度。稍晚的魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）則在動態表現上展現更高的造詣，他的《狩獵老虎》（La Chasse au Tigre, c. 1615-1617）生動還原了動物的形態，雖融合戲劇化的表現風格，但依然延續文藝復興以來對自然觀察的重視。（延伸閱讀：〈不要瞎掰好嗎：近代歐洲如何描繪超稀有的「異國老虎」〉）

此外，神聖羅馬帝國皇帝的贊助也促成了許多傑作。如霍納格爾（Joris Hoefnagel, 1542- c. 1600）以細緻生動的動植物圖像，為豪華手稿《米拉善本》（Mira calligraphiae monumenta，插圖繪製於 1591-1596 年）妝點書頁空白處。阿爾欽博多（Giuseppe Arcimboldo, 1526-1593）更是以自然物組合肖像的創新方式聞名，巧妙接合不同動物或植物，利用其獨特造型或質地，接連組合成別具巧思的人像，將「如實呈現」推向另一個獨特層次。

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▌漢諾之後的大象圖像

拉斐爾死後，大象漢諾，或更廣義地說，一頭亞洲象的形象，透過他的學生及麥地奇家族的文化圈繼續擴散出去。拉斐爾最重要的學生之一，矯飾主義的代表藝術家羅馬諾（Giulio Romano, 1499-1546），曾在 1530 年代的掛毯設計中描繪大象，但不再是單純的紀實圖像，而是融入歷史題材，成為一場激烈戰役中的關鍵角色。

後人根據該掛毯所製成的版畫《西比歐與漢尼拔在扎馬的戰役》（The Battle Between Scipio and Hannibal at Zama, c. 1550-1578）展示了四頭巨型戰象。這些大象明顯具有亞洲象的特徵，例如小巧的耳朵、鼻尖上方的突起，以及背部圓弧形的曲線，這些細節與拉斐爾描繪的漢諾形象相符。同時，版畫也出現《大象漢諾》素描未曾表現的特徵，即亞洲象額頭中央特有的凹陷。漢諾是 16 世紀歐洲藝術中最著名的亞洲象形象之一，很可能為羅馬諾提供了設計靈感。羅馬諾還為這些大象賦予了更戲劇化的動態與情感表現，甚至以誇張特徵和鮮明表情突顯牠們的個性。如果說《大象漢諾》素描是一種靜態、寫實的科學觀察，那麼羅馬諾的設計則在寫實基礎上融入想像，透過強化動感與生命力，充分展現矯飾主義藝術家追求的戲劇效果。

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漢諾形象的另一個有趣延續，出現在麥地奇家族的瑪黛瑪別墅（Villa Madama）。這座別墅位於羅馬近郊，由樞機主教朱利奧‧麥地奇（Giulio de' Medici，即後來的教宗克萊門七世）於 1518 年開始興建，其花園中的大象噴泉便由拉斐爾的學生兼助手烏迪內（Giovanni da Udine, 1487-1564）負責設計。

這座噴泉內嵌在壁龕內，牆面露出一顆象頭雕像，泉水從鼻孔噴出。大象額頭中央凹陷、兩側隆起，小耳朵緊貼頭部，這些特徵明顯指向亞洲象，並可能延續了拉斐爾圖稿的影響。烏迪內的做法就如同羅馬諾，雖然整體形象保留了寫實細節，但又另外添置略顯不自然的元素，例如過度彎曲的象鼻，造就既生動又具裝飾性的視覺效果。

在此之後，歐洲藝術作品中，不時可以見到大象的身影。論及細節，可能不如拉斐爾或其學生們創造的版本，但總體來看已跳脫中世紀生硬與明顯錯誤的描述。更重要的是，在正確知識上逐漸演化出更多變的造型，就好比在 1667 年聳立於羅馬市中心，背著方尖碑的大象雕像。拉斐爾的漢諾圖稿雖然未必直接影響這些後續創作，但在寫實描繪與藝術上的開創性，成為「如實呈現」精神的重要先例。（延伸閱讀：〈大象背著方尖碑？羅馬「密涅瓦方尖碑」與歐洲的象圖騰〉）

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