失語的一代音樂家：20世紀德奧大提琴家，為什麼無法詮釋巴哈《組曲》？

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在之前的文章中，筆者討論了20世紀最具標誌性的大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals）在巴哈的《無伴奏大提琴組曲》詮釋歷史上獨特的地位。但是，巴哈作品是德意志音樂文化的象徵之一，在19世紀末到20世紀上半葉歐洲民族主義最為高漲的這個時刻，卡薩爾斯身為一個西班牙音樂家，卻佔據了巴哈作品詮釋權，這是為什麼？音樂人才輩出的德國與奧地利，為何隱身於《組曲》的詮釋當中？

與卡薩爾斯同期的德國與奧地利大提琴家們，在演奏《組曲》時有什麼難言之隱呢？本文將梳理二次世界大戰前後德語區大提琴家們如何在《組曲》的詮釋史中成為了失語的一個世代。

▌卡薩爾斯之前的德語區大提琴家與《組曲》

《組曲》其實從未失傳，1720年左右完成後便一直流傳在音樂世界中，也不乏德語區音樂家的演繹詮釋。只是，比起卡薩爾斯版本的詮釋，來自德國與奧地利音樂家的版本，為人知曉的程度可說天差地別。

在卡薩爾斯之前以及他的同時代，還沒有錄音技術問世的年代，相當多19世紀的大提琴家都有透過編訂《組曲》樂譜來呈現自己對這套作品的詮釋，其中許多的版本都出自德語區音樂家的手中，包括杜超威（Friedrich Dotzauer）、多菲爾（Alfred Dörffel）、葛魯茲馬赫（Friedrich Grützmacher，其版本也是卡薩爾斯在二手書店中尋獲的版本）、豪斯曼（Robert Hausmann）、貝克（Hugo Becker）與克倫格爾（Julius Klenge）等人都曾編訂過《組曲》的樂譜，並付梓發行。

特別值得一提的是貝克與克倫格爾兩位大提琴家，被認為是19世紀至20世紀之交德國大提琴演奏藝術的代表性人物。克倫格爾曾於1927年錄製第六號《組曲》的片段。在克倫格爾的錄音中，將組曲加上鋼琴伴奏，同時又明顯地使用許多滑音的演奏風格明顯和目前聽眾的審美截然不同，但這樣的改編與演奏方式其實代表著卡薩爾斯上一個時代的演奏風格。

貝克雖然沒有留下《組曲》的錄音，但在其所撰的大提琴教科書《大提琴演奏的技巧與美學》一書中便援引了許多《組曲》的段落作為例子。同時，貝克也對於卡薩爾斯所詮釋的《組曲》感到相當不以為然，認為一個西班牙人無法真正掌握巴哈音樂中的德意志精神。無論如何，這些看法都說明了20世紀上半葉《組曲》的詮釋歷史不全然由卡薩爾斯所壟斷。

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▌卡薩爾斯、人道主義與《組曲》

卡薩爾斯對於《組曲》詮釋的意義，在於他將這部作品提升到大提琴家必然學習的經典作品地位。他在西班牙內戰期間完成第一套完整的《組曲》錄音，為這套作品的詮釋立下劃時代的里程碑。

除了演奏風格以外，卡薩爾斯從西班牙內戰到二次世界大戰期間，乃至戰後綿長的演奏生涯中持續不斷地透過演奏《組曲》來表達自己反佛朗哥、反法西斯、追求和平與人道主義的政治立場。一系列的演出與表態，讓卡薩爾斯佔據了《組曲》詮釋的道德高地，也將自己的形象打造為《組曲》與人道主義的代言人。

從而，《組曲》詮釋的話語權，就這樣屬於了西班牙人卡薩爾斯。

▌失語的世代

相對於卡薩爾斯在詮釋《組曲》時所擁有的話語權，特別是卡薩爾斯賦予《組曲》的政治意涵，二戰後的德國大提琴家在面對《組曲》這部出自德國作曲家筆下的經典作品時，反而成為了失語的一代。

在政治脈絡上，二戰後的德國面臨著全面性的檢討，彷彿只要任何跟德國有關的事物均成了引發戰爭的元兇。為了將音樂免除於這股檢討的潮流之外，在戰後的德國嘗試將音樂「去意識形態化」。但對《組曲》而言，卡薩爾斯透過演奏《組曲》表現的政治意涵是如此的明確且政治正確。這樣的包袱使得德國大提琴家在演奏《組曲》時彷彿背負了戰爭的原罪——一邊是用樂聲傾訴對世界和平的美好盼望，另一邊則是兩次掀起世界大戰、犯下屠殺罪惡的日耳曼民族。

戰爭原罪在音樂領域的影響一直延續，例如二戰過後德文聲樂作品受到很大的挑戰——特別是希特勒很喜歡華格納的歌劇，所以一直到現在以色列都很少演出華格納的作品。另一方面，純器樂音樂被「去意識形態化」的傾向就更明顯，像是極具德意志音樂代表性的貝多芬，特別是貝多芬擅長的純器樂音樂，就被塑造成一種「非關乎現實世界的純精神理念存在」。

在這種「政治歸政治、音樂歸音樂」的情況下，因卡薩爾斯的詮釋而帶有強烈人道主義色彩的《組曲》，不再作為沒有意識形態的「純精神理念」，就導致德語區的音樂家在其詮釋上不得不缺席。

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霍爾薛（Ludwig Hoelscher, 1907-1996）可以說是這批失語者中的代表。霍爾薛師承自上文提到的克倫格爾和貝克兩位德國大提琴宗師。二戰期間，霍爾薛被列為「重要藝術家豁免名單」（Gottbegnadeten list），讓他得以不須入伍服役，轉而以政治文化宣傳的角色為納粹服務。

戰爭期間，霍爾薛以獨奏家的身分在德國佔領區的歐洲各大城市中大量巡迴演出，同時也任教於柏林藝術大學。這段經歷使他在戰後曾被盟軍短暫禁止公開演出。但在New Classical Adventure發行的Telefunken全集套裝CD的解說手冊中卻對這段經歷著墨甚少，只說霍爾薛在二戰期間被「政治濫用」（politically abused）了。

大約從1950年代中期開始，霍爾薛重新開始演奏生涯，同時在斯圖加特音樂學院任教。在其不算短的演奏生涯中，霍爾薛錄製不少經典的大提琴曲目，包括完整的5首貝多芬大提琴奏鳴曲、德弗札克大提琴協奏曲乃至德國當代作曲家瑞格（Max Reger）的大提琴奏鳴曲…等等。但在這些可謂豐富的錄音目錄中卻缺了經典的全套《組曲》。

雖然其實解說手冊中也曾提及巴哈和瑞格的無伴奏大提琴作品是對霍爾薛相當重要的曲目，但霍爾薛只有從6首組曲中單獨抽出薩拉邦德舞曲的錄音。另外就目前筆者所見過的唱片目錄中，也存有霍爾薛第一號無伴奏大提琴組曲的錄音，但似乎只有以黑膠唱片的形式發行過。

由於僅收錄6首薩拉邦德舞曲，這張CD的長度不過27分鐘，風格卻相當的一致，用解說手冊中的話說就是莊重／嚴肅（grave）的。整體而言，霍爾薛的演奏速度偏慢，特別是d小調的第二號薩拉邦德舞曲，霍爾薛用了接近6分鐘的時間，將這首色調原本就偏陰鬱的薩拉邦德舞曲奏的更加的沉重。這份錄音完成於1958年，也是卡薩爾斯受邀前往聯合國總部演出的年份，從霍爾薛的薩拉邦德舞曲中也許多少也聽出了他心中面對《組曲》失去話語權的無奈吧。

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▌失語世代中的星光與重新找回話語權的德奧大提琴家

要說20世紀中葉的德國大提琴家全然的在《組曲》的錄音中缺席也不盡然完全正確。施密特．德．內維（Annlies Schmidt de Neveu）大概是最早完成全集《組曲》錄音的德國大提琴家，也是最早的女性大提琴家；格魯默（Paul Grümmer）和伯格（Paul Burger）也都曾留下全本《組曲》的錄音。

但想要進一步討論這些德國大提琴家所留下的錄音時，通常都會遇到類似的困難：要不是錄音的流通極其有限，抑或是相當難以獲得大提琴家的生平資訊，又或者兩者皆有。

就錄音的流通性而言，在當前許多錄音已然數位化的時代，只有施密特．德．內維的錄音可供線上聆聽（雖然流量只是聊勝於無）；伯格的《組曲》錄音只有經過部份的數位化，以及部分的錄音曾以CD形式發行；格魯默的錄音更是時至今日依然只能以黑膠唱片的形式流通，若非極度資深的發燒友，幾乎不會有愛樂者聽過格魯默的《組曲》錄音。

另一方面，從生平資料的完整度來說，關於這些大提琴家的生平細節同樣可謂付之闕如。在目前關於大提琴演奏歷史較為完整的兩本文獻《不朽的大提琴家》與《History of Violoncello》中，都沒有提及上述3位大提琴家。線上資料的部分，也只知道施密特．德．內維出生於德國，曾受業於費爾曼（Emanuel Feuermann），並將這份組曲錄音題獻給她的老師；格魯默曾受業於克倫格爾，且曾指導過奧地利知名指揮家／大提琴家哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）等簡短資訊。

關於這些大提琴家究竟如何看待《組曲》以及卡薩爾斯對《組曲》話語權的壟斷，這些關鍵問題至今都沒有相關的資料可供進一步探討，或許這個現象也可以歸類成一種「缺席的政治」吧，意即既然對該現象所存在的脈絡有著難言之隱，只好將選擇忽略其脈絡，甚至直接對整個客觀存在的事實避而不談。筆者認為或許這就是少數20世紀中葉德國大提琴家所留下的《組曲》錄音至今都鮮為人知的根本原因。

事過境遷，隨著二戰逐漸遠去，德奧大提琴家們得以逐漸卸下沉重的政治包袱，開始重新在《組曲》的詮釋史中尋找自己的定位。從1980年代中期開始，許多德奧傑出的大提琴家如鮑曼（Jörg Baumann）、貝格（Julius Berger）、席夫（Heinrich Schiff）等人紛紛發行自己關於《組曲》的詮釋。

回顧《組曲》的詮釋史，在從卡薩爾斯的視角正面解讀《組曲》詮釋史的同時，若能回顧同時代的德奧大提琴家如何成為「失語」的一個世代，同樣是反映《組曲》詮釋史不可或缺的一個環節。更進一步來說，《組曲》詮釋史或許提供了一個審視當代地緣政治歷史的另類視角。

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責任編輯／賴昀