百年包浩斯：革命狂飆年代的「左派美學實驗」

2019/04/08 李孟瑄

「所以我說，『包浩斯』（Bauhaus）到底是什麼？」圖為馬塞爾．布勞耶（Mar... — 「所以我說，『包浩斯』（Bauhaus）到底是什麼？」圖為馬塞爾．布勞耶（Marcel Breuer）所設計的包浩斯經典「瓦西里椅」（Wassily Chair）。圖／Klassik Stiftung Weimar

2019年是德國「包浩斯」（Bauhaus）創立100週年，德國上下各種紀念活動不斷。

位於柏林、德紹、以及威瑪的三個包浩斯機構，聯合德國聯邦政府以及地方政府特地創立了「2019包浩斯協會」，藉百年紀念的契機推動「包浩斯觀光」；寮國裔德籍建築師雷門特澤爾（Van Bo Le-Mentzel），甚至設計了一輛「包浩斯巴士」，於今年巡迴德紹、柏林、金夏沙以及香港四座城市，意圖藉由巡迴歐洲以外的城市，重新思考現代主義包藏的歐洲中心主義、殖民主義。

現今講到「包浩斯」，腦袋中可能會浮現幾個模糊的印象：德國工藝美學？極簡風格？或是已經成為Word內建字體的經典包浩斯字體？

但除了這些已經成為現代主義經典的美學形式之外，「包浩斯」究竟是什麼？它誕生的歷史內涵又是什麼？這要回到第一次世界大戰結束之後，動盪的威瑪共和講起。

2019年是德國「包浩斯」創立100週年。這個跟隨動盪的威瑪共和而生的美學，直到... — 2019年是德國「包浩斯」創立100週年。這個跟隨動盪的威瑪共和而生的美學，直到今日影響力仍遍及全世界。圖為德紹包浩斯學院的入口。圖／flickr@Chrstian Stock

▌威瑪共和的誕生：戰爭創傷與「新德國」希望

1918年，第一次世界大戰進入尾聲，德意志第二帝國軍隊幾近潰敗。面對這場史無前例的戰爭，和戰爭帶來的經濟緊縮以及飢荒，雖然帝國政府在同年10月進行改革，仍然無法平息全國上下積怨已久的情緒；10月底，基爾港水兵起義抗命，緊接著就像骨牌效應一般，引發了全國性的革命，大大小小的工人起義、共產式革命、以及左右派街頭武裝衝突接連引爆。

面對這樣的內部壓力，德皇不久宣布退位。1919年1月，新選出的國家議會於威瑪集會，並公告《威瑪憲法》，德國史上第一個民主共和國「威瑪共和國」於是成立。

《威瑪憲法》雖然是在革命以及街頭戰的砲火之下倉促產生，卻具有極大的歷史意義。《威瑪憲法》是由新的國會多數黨——溫和左派的社會民主黨（SPD）——主導編撰，不但取消帝制，宣布德國為民主共和國，保障全民普選，更第一次將「福利國家」入憲。

動盪危機中，《威瑪憲法》似乎預示了一個充滿希望的新德國。一戰帶來的集體創傷，以及《威瑪憲法》對於新德國的應許，也似乎為威瑪時期的藝術與建築，帶來某種與過去的「斷裂」。

在街頭戰的砲火下，溫和左派的社會民主黨（SPD）主導編撰的《威瑪憲法》也倉促產生... — 在街頭戰的砲火下，溫和左派的社會民主黨（SPD）主導編撰的《威瑪憲法》也倉促產生。對「新德國」的應許以及一戰的集體創傷，這種「斷裂」為日後包浩斯的誕生予以沃土。圖為1919年的「斯巴達克斯團起義」（Spartakusaufstand）。圖／維基共享

▌威瑪時期建築藝術：左派色彩的烏托邦理想

威瑪時期的藝術，是對於戰爭創傷的療癒、對於存在意義的追求、對於改變社會——多少帶有左派色彩——的烏托邦想像。包浩斯的創辦人——建築師沃爾特・格羅佩斯（Walter Gropius）——1919年時曾說道：

「今日的藝術家處在一個崩解的時代，沒有方向。他獨自站著。舊的形式處在廢墟之中，麻木的世界重新改組；舊的人類精神已經無效，並朝向新的形式改變。」

這是一種帶有焦慮的烏托邦主義。對於未來的美好想像，起源竟是戰爭的創痛、家國幾近崩解的狀態；與格羅佩斯同時期的藝術家與建築師，在威瑪共和始創的前期，多少都有這樣「帶有焦慮的烏托邦主義」為底蘊。

建築師布魯諾・陶特（Bruno Taut）1919年繪製一系列名為「阿爾卑斯山建築」（Alpine Architektur）的建築想像圖，利用鮮豔的水彩，想像在阿爾卑斯山上，沐浴天光下、晶瑩剔透的水晶建築，即是一種在經歷殘酷的大戰後，想要逃離戰場殺戮，對於靈性與共和大同的祈望。

在戰後烏托邦式的表現主義之後，經濟、政治局勢較穩定的1920年代中後期，更衍生出了「新即物主義」（Neue Sachlichkeit）。不同於表現主義表現內在情感、反映恐懼，新即物主義的藝術家們轉以更冷靜、客觀、實事求是的態度來檢視德國社會的狀態，並更積極的投入社會民主黨主導的社會改革。

例如陶特就在1920年代中期，為社會民主黨執政的各級地方政府，設計了一系列現代主義的社會住宅，成為後世社會住宅的典範。這些社會住宅以現代主義的精神，為威瑪時期大批的白領階級量身定做，以節儉的形式、有效率的空間，強調「光線、空氣、太陽」的整潔生活。之中最有名的，當屬坐落柏林的「Hufeisensiedlun」社會住宅。

▌格羅佩斯、包浩斯、與烏托邦精神

包浩斯的創辦人格羅佩斯，同樣抱持著這樣兩種態度——烏托邦式的理想，與實事求是的「新即物主義」精神——來面對新德國、新社會帶來的挑戰。威瑪共和本身就是一個巨型的社會實驗，在這個歷史脈絡下，包浩斯創立的精神也是如此。

1919年，格羅佩斯在威瑪創立包浩斯學院。格羅佩斯將包浩斯設計成一所綜合性的藝術與設計學院，藝術家與工藝家在同一個屋簷之下共同學習、工作。在包浩斯學院，格羅佩斯希望揚棄尼采式的個人主義神話，強調社會主義式的集體主義。而不管是於威瑪創校，或是日後遷往德紹，包浩斯都受到地方執政的社會民主黨政府支持。

威瑪共和本身就是一個巨型的社會實驗，在這個歷史脈絡下，格羅佩斯在1919年創立的... — 威瑪共和本身就是一個巨型的社會實驗，在這個歷史脈絡下，格羅佩斯在1919年創立的包浩斯學院，其精神也是如此。圖為德國羅森泰瓷器（Rosenthal）今年舉辦的「激進當代」展。包浩斯創辦人格羅佩斯（圖中肖像）曾與羅森泰跨界合作，設計經典的「TAC」茶具組。圖／美聯社

格羅佩斯期望將傳統的高等「藝術」與實用「工藝」兩者之間的界線消弭，希望美學與實用性能「有機」地結合。學生們不但要學習如繪畫、雕刻等等的傳統藝術項目，更要學習不被學院派看重的工藝，例如金工、陶藝、紡織，或是攝影這類的新興媒材。於是在包浩斯前前後後任職的教師，跨越各個領域，從畫家康丁斯基、保羅．克利，到攝影師拉斯洛・莫侯利－納吉（László Moholy-Nagy）以及建築師密斯（Mies van der Rohe），各個都是現代藝術界舉足輕重的人物。

他也希望打破現代學院之中僵固的「教授」與「學生」階級區分。他取消「教授」的頭銜，而恢復中古工藝行會的師徒制，除了希望提倡更親密的師徒關係，更希望喚起對於中世紀的美好幻想：工匠不是對於工作疏離的現代工人，而是全心全意的投入心力、驕傲於自己作品的匠人。

在這樣帶有烏托邦色彩的理想之下，包浩斯創新了藝術教育的內涵。除了講求打破藝術疆界、重視綜合媒材的使用之外，每個學生都要上「形式課」（Formlehre），要求學生像孩童一樣，「打掉重練」，從最基礎的元素「玩」起，重新認識基礎的色彩、材質、形狀，要求學生，忘掉歐洲僵固的學院派傳統，確確實實地革新了藝術教育。

包浩斯一眾大師（德劭時期）。左四為莫侯利－納吉（László Moholy-Na... — 包浩斯一眾大師（德劭時期）。左四為莫侯利－納吉（László Moholy-Nagy）、左七為格羅佩斯（Walter Gropius）；右四為保羅克利（Paul Klee）、右五為康丁斯基（Vassily Kandinsky）。包浩斯學院的誕生背景以及包浩斯學派，帶有左派色彩。圖／Bauhaus-Archiv

▌實事求是的現代建築

在具烏托邦理想的藝術教育之外，另一方面，格羅佩斯也抱持著「新即物主義」的實事求是精神，重新思考藝術、工藝、建築與現代工業社會的關係。身為建築師的他，認為建築是所有藝術的集大成之處，是貨真價實的「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）。建築這種「整體藝術」的訴求，是達到功能、質感最完美有機的結合。但這種有機的結合要如何達成呢？他寫道：

「建築在前幾個世代變得感情用事、追求審美、裝飾性…我們要揚棄這種建築。我們要創造明確、有機的建築，其內在邏輯要外顯並赤裸，不受騙人的外觀與雕蟲小技阻擋；我們要可以適應充滿機器、收音機、汽車的新世界建築，功能可以明確在形式上辨認出來的建築。」

格羅佩斯的現代主義信條就是「形式跟隨功能」的「功能主義」。他拒絕古典式、學院派建築的虛假美學以及冗贅裝飾，他認為建築的美感應來自功能，建築師不應該依從任何武斷的美學理論，而要從最基本的功能下手。

他也認為建築要「讓材質說話」，讓材質就是材質，不應「模仿」任何其他東西，而他認為最適合現代的，當然就是工業材質——鋼鐵、水泥、以及玻璃；建築也不應該有任何的歷史典故，不模仿古希臘或是中世紀，而是完全指向「現代」。這就是他所認為的「有機建築」。

格羅佩斯的現代主義信條就是「形式跟隨功能」的「功能主義」。圖為由格羅佩斯設計建造... — 格羅佩斯的現代主義信條就是「形式跟隨功能」的「功能主義」。圖為由格羅佩斯設計建造的德劭包浩斯學院建築，至今仍是現代主義建築的經典之一。圖／法新社

除了建築形式之外，更重要的是，格羅佩斯認為建築必須符合當代的「時代精神」，對他來說，就是機械化與大量製造。在包浩斯的學生，必須認清現代社會不可逆的事實——他們設計的工藝產品必須可以大量製造，建築必須使用預先製造的建材以及標準化的模組。

格羅佩斯自己最著名的建築作品，是位在德紹的第二代包浩斯校舍。德紹的包浩斯校舍，忠於他自己的理念，以「功能」作為設計方針，三棟主要的校舍分別具有不同的功能，並由架空的天橋連接。三棟主要建築之間打破古典學院式的對稱，呈現一種動感的趣味。在建築工法上，格羅佩斯把承重牆隱藏起來，把外表留給一整面、不間斷的玻璃帷幕，輕盈得像是浮在空中一般。德紹的包浩斯校舍，呈現了格羅佩斯對於功能、媒材、美學、現代性之間的深刻思考，至今仍是現代主義建築的經典之一。

在德紹，格羅佩斯更受到市政府的委託設計了大型的社會住宅群落（Bauhaussiedlung Dessau–Törten），以解決住宅不足的問題。一如同時期的陶特，格羅佩斯跟包浩斯學校擁抱了新德國帶來的挑戰，以建築進行社會改革。格羅佩斯以工業生產線概念來設計這個住宅群落，一切模組化，使用低成本、可以快速組裝的預製組件來建造——只有現代的建造工法，才能解決現代德國的問題。

格羅佩斯受德劭市政府的委託，設計了大型的社會住宅群落（Bauhaussiedlu... — 格羅佩斯受德劭市政府的委託，設計了大型的社會住宅群落（Bauhaussiedlung Dessau–Törten），以工業生產線危概念設計，一切模組化，使用低成本、可以快速組裝的預製組件來建造，以解決住宅不足的問題。圖／Dessau Junkers Trail

▌右派、納粹的攻擊，以及包浩斯的重生

一如在曇花一現的威瑪共和時期，綻放的種種現代主義藝術與建築流派，包浩斯從創始以來，就不斷受到傳統右派，以及後來納粹黨的攻擊。

1925年，包浩斯受到威瑪在地右派的猛烈批評，導致格羅佩斯不得不遷校。對於包浩斯的指控包括了「文化頹喪」、「布爾什維主義」，對以古典教養與大文豪歌德為傲的威瑪當地仕紳來說，包浩斯的左派社會實驗，像是試圖要顛覆德國的共產布爾什維主義一般危險，而包浩斯所提倡的現代主義，更彷彿要拔除德國的文化傳統。

1925年遷校至德紹之後，隨著納粹黨逐漸崛起，包浩斯受到的指控變本加劇，而且批評越加與「國族」掛鉤。批評者認為，以包浩斯為代表的現代主義「沒有國界，沒有對於國家的忠誠，沒有根，沒有文化」，是一種「遊牧民族式」的建築。

對威瑪當地右派來說，包浩斯的左派社會實驗，像是要顛覆德國的共產布爾什維主義一般危... — 對威瑪當地右派來說，包浩斯的左派社會實驗，像是要顛覆德國的共產布爾什維主義一般危險，而包浩斯所提倡的現代主義，更彷彿是要拔除德國傳統的「文化頹喪」。圖為格羅佩斯的作品「三月之死紀念碑」（Monument to the March Dead），紀念在「卡普政變」（Kapp Putsch）中死去的工人。1936年，納粹政權以「頹廢藝術」為由，摧毀紀念碑，二戰後才行重建。圖／維基共享

這種指控就跟當時對猶太人的指控完全契合：猶太人效忠「國際主義」、污染德國血脈。甚至出現了荒謬的「屋頂說」，認為真正滋養自德國「血脈與土地」（Blut und Boden）的房舍，要有斜屋頂，那才是真正的「家」（Heimat）；強調功能的平屋頂現代主義建築，屬於沒有靈魂的機械世界。

1931年納粹黨掌握了德紹市議會後，勒令包浩斯關校。當時的校長密斯，雖然於1932年在柏林重新開校，但在1933年納粹全面奪權之後，包浩斯便被迫永久關閉。包浩斯就如其他的現代主義前衛藝術一樣，被納粹打為「頹廢藝術」（Entartete Kunst）。

不過包浩斯並沒有就此葬身。納粹奪權後，包浩斯許多成員，像其他威瑪時期的猶太或左派知識份子、藝術家、科學家一樣，陸陸續續逃亡國外，許多人在新大陸找到桃花源。在美國，格羅佩斯創立私人建築公司執業，然而持續發揚包浩斯的，卻是曾在包浩斯任教的攝影師莫侯利－納吉，以及最後一任校長密斯。

莫侯利－納吉與密斯落腳美國「建築之都」芝加哥，並在1937年成立了設計學院（Institute of Design），後來整併成為了伊利諾理工學院（IIT），校舍建築幾乎全為密斯一手設計。這座學校被暱稱為「新包浩斯」（New Bauhaus），莫侯利－納吉與密斯延續威瑪共和的包浩斯精神，繼續在芝加哥教育英才，並讓芝加哥成為戰後現代主義建築的重鎮。

包浩斯在一戰的陰影下誕生，帶著烏托邦式的理想，以社會實驗的精神，不僅僅想要改造藝術教育、更想要藉著工藝以及建築改造「新德國」。雖然包浩斯就像威瑪共和這場巨型的社會實驗一樣，最後葬送在納粹手中，但塞翁失馬、焉知非福，納粹的迫害反而讓流亡的包浩斯，理念散佈到全球。

在美國的密斯，戰後成為現代主義建築的第一把交椅，「少即是多」的理念以及經典的玻璃帷幕大樓，不知道影響了多少城市的天際線。百年以來，不管是德國工業設計師布蘭德（Marianne Brandt）的茶具組，或是布勞耶（Marcel Breuer）的「瓦西里椅」（Wassily Chair），這些上承包浩斯的設計早已成為經典款，影響日後工業設計。包浩斯原本是帶有顛覆性的建築與社會革命，時至今日，影響之廣，早不知不覺滲入我們生活之中，無處不在。