奧斯卡「俗濫」嗎？當代好萊塢的挑戰：類型通吃、擴張東亞

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編按：第95屆奧斯卡金像獎即將在台灣時間3月13日舉行頒獎典禮，做為全球影壇最知名盛事，入圍名單與最終獲獎得主廣受關注。在許多近年關於好萊塢拍片選材與獲獎標準的討論中，有許多評論質疑「政治正確」成為片商與評審的關鍵考量。

然而這樣的論點卻過於簡化、忽略了好萊塢的歷史與運作模式——好萊塢電影近百年來，在不斷的挑戰與嘗試中，創造全新的類型與手法，兼容主流與另類、商業與獨立、公式與反公式。

本文作者張時健以兩篇系列文章，由奧斯卡最佳影片獎入圍名單深入剖析、說明好萊塢的類型實驗與從不間斷的創新，以及好萊塢近百年來始終透過無數優秀電影作品所表述的政治關懷，解析所謂「政治正確」在好萊塢作品中的深層意義與影響力。

▌你以為俗濫和美國優先的好萊塢電影

2023年的美國電影學院奧斯卡獎即將開獎，壓軸的「最佳影片」（Best Picture）今年獎落誰家照例成為影迷熱話。作為好萊塢電影圈的盛事，入圍者有知名度高的商業大片《捍衛戰士：獨行俠》（Top Gun: Maverick）和《阿凡達2：水之道》（Avatar: The Way of Water），大體符合一般人以為的美式電影特色：維護愛與正義的英雄挺身反抗邪惡最終得勝、聲光轟炸感官之餘偶有耳目休息之合理節奏、劇情直線鋪陳的因果明確易懂、主要鏡頭安排一目瞭然的視覺焦點、剪接明快流暢乍看目不睱給卻讓觀者毫無懸念。

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沒有意外的，這兩部電影都是典型的好萊塢知名片商大片——前者由派拉蒙影業投資製作與發行，後者是二十世紀福斯影業投資製作由迪士尼全球發行，主要製作地都在好萊塢片廠大本營的美國南加州，預算都要破億美金（對大部份國家的影人而言是天文數字，也難以在製作規模上望其項背）。

所以說好萊塢就該有好萊塢的樣子：多金、簡單、粗暴，和美國優先。或許這是為什麼近一百年前文化工業論發起的文藝批評到今天仍很常見：好萊塢電影俗濫，糟踏藝術兼愚弄觀眾。

然而以上代表好萊塢商業大片風格者，在入圍的十部中僅得其二。另有規格小些而仍有影迷熟悉的老面孔，有湯姆漢克（Tom Hanks）與還算新人的奧斯汀巴特勒（Austin Butler）共演的傳紀類音樂電影《貓王艾維斯》（Elvis），由華納兄弟影業製作發行；還有入圍得獎常客史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）編導、自家公司製作發行的自傳小品《法貝爾曼》（The Fabelmans）。

若加上題材不算主流的《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once），用誇張化的多線敘事將華人家庭倫理奇觀化，也觸及華人移民美國面臨的融入難題，題材正確色彩繽紛，情境喜劇式的安排易懂討喜，是新興影業A24票房與口碑皆有之作，勉強有五。

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▌反商業俗濫之作橫掃歐美影展

另外入圍的五部則風格題材各異，手法上也有實驗企圖。除了演員有不那麼美國明星的面孔，主題直探人性的幽微陰暗處令觀者坐立難安，故事主場景與製作團隊的組成也橫跨多國多地，和一般印象的主流有些距離。

《女人悄悄話》（Women Talking）有近年影展常客法蘭西絲麥多曼（Frances McDorman）共演，直剖女性對抗男性暴力之難，不論離開或反擊都可能助長暴力自身。《TÁR塔爾》（TÁR）描寫德奧古典樂指揮家因濫用天賦與權力而瀕臨瘋狂，藉澳籍演員凱特布蘭琪（Cate Blanchett）在多重角色間轉換的精彩演出取勝，是在特寫偏執人格的類型片上嘗試新意。

《伊尼舍林的女妖》（The Banshees of Inisherin）藉愛爾蘭偏島上居民看似單純無謂的友情糾結，直探人之剛愎自用以至於自毀毀人的可能性。《瘋狂富作用》（Triangle of Sadness）玩弄荒島求生的類型敘事，放大有錢有閒階級的反社會言行與拜金拜物的荒誕；《西線無戰事》（All Quiet on the Western Front）改編經典同名文學作品，描寫戰爭偉大辭令召喚的殘忍與虛無，帶觀眾親歷沒有英雄也沒有正義的悲慘世界。

這幾部電影的票房都不能說好。有的帳面上賠本已是定數，比如《女人悄悄話》；另外是票房拆帳後堪堪回收製作成本。有的電影本來在台灣連排上院線的機會都沒有，近期搭著入圍新聞和陸續得獎的順風車才作短期映演。

然而這些商業上不盡如意的作品，在大西洋兩岸的影展或競賽上成績斐然，而評審或有共識。《瘋狂富作用》已為丹麥籍導演Ruben Östlund贏得第二座坎城影展金棕櫚獎，同時橫掃歐洲電影獎包括最佳影片等主要獎項；《西線無戰事》在英國電影學院獎贏得多項大獎（同樣有最佳影片、最佳導演等），同場還有《伊尼舍林的女妖》得傑出英國電影獎。《媽的多重宇宙》則入圍多個重要獎項但未能獲獎，但在美國本地的各重要演藝工會獎項上多有斬獲。而這些電影，在早前頒發的金球獎電影類別獎項上，也多榜上有名。

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▌他們通通是好萊塢電影

前揭電影，前一半是商業上成功之作，風格通俗討好，由好萊塢大片商出品理至易明，而後一半則否。然而後幾部電影的出品公司，為聯藝影業（United Artists, UA）、焦點影業（Focus Features）、尋光影業（Searchlight Pictures）、要事娛樂（Imperative Entertainment）、以及Netflix。他們不像二十世紀福斯、華納兄弟等是百年老字號（除了聯藝），共通點是專注小眾另類題材的開發，也敢於起用新人實驗創新手法破壞類型窠臼，以及挑戰大眾觀影惰性，在作品路線上與俗濫的老廠牌作品分庭抗禮。

然而雖然在作品路線上有別，他們都和好萊塢老片廠關係深厚。焦點影業的母公司為環球影業（Universal Pictures），尋光影業的母公司為迪士尼影業（Disney）。Netflix不消說，是好萊塢勢力在數位時代大放異彩的先進事業體。聯藝影業則是查理卓別林（Charlie Chaplin）和同時代好萊塢明星成立的工人合作社，命運多舛。

A24本部設在在美東影視業重鎮的紐約，為近年影展常客，各得獎作品製作班底和演員也在他廠常見。要事娛樂本身設址在好萊塢片廠的聚落裡，地理上取其近和老片商共享情報與人力資源。應該說，這些「獨立」製片廠同是好萊塢一員；他們出品的電影和《阿凡達》一樣，就是好萊塢電影。

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其實回顧美國電影史，商業與藝術通吃一直是片廠本事，主流影業公司本來就有副牌兼營另類題材。較為人知的有派拉蒙影業（Paramount）旗下的米拉麥克斯（Miramax）、華納兄弟旗下的新線電影（New Line Cinema）、索尼哥倫比亞（Sony Columbia）旗下的索尼經典電影（Sony Pictures Classics）。這些子品牌在成立時都以獨立之姿開創新局，而後被大片廠兼併後專注實驗創新。

百年以來，不計其數的獨立製片公司與影人前仆後繼，一波波的推進敘事手法更新與再造類型，經過新人的挑戰反覆沖刷而被普遍接受且沉澱下來的，即成為被濫用的公式題材與手法，直至被下一波新浪潮推翻，這是所謂的「文類辯證史」。

舉例而言，前揭《阿凡達2：水之道》的名導詹姆斯卡麥隆（James Cameron）以及《法貝爾曼》的史蒂芬史匹柏，他們的風格已經為人熟知以至於略顯老態，但入行時也都以新人之姿挑戰前輩的公式類型。

卡麥隆為人熟知的成名作《魔鬼終結者》（Terminator）為藉機器反喻人性之經典，當時僅以B級片規格開拍、由小片商Orion製作發行，成為往後30年同名系列作的先聲。史蒂芬史匹柏編導的出道之作《橫衝直撞大逃亡 》（Sugarland Express）直取1974年坎城影展的最佳劇本獎，也在當年得金棕櫚提名，隔年的《大白鯊》（Jaws）則為日後商業大片確立了高概念（high concept）原則。

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▌當代好萊塢新血和他們的產地：世界格局

影藝學院舉辦的大小獎項競爭，是刻意召喚新血使其與老匠並陳競技的年度試煉場，必須兼容主流與另類、商業與獨立、公式與反公式，可以說是好萊塢近百年來作自我評批與更新的系統性安排。

這個系統可怕之處或在：他們對影評家常有的俗濫之譏嗤之以鼻，不只因為他們比任何人都熟知何謂俗濫，也因為他們操作精緻藝術的手法與操作俗濫同樣純熟，還能在兩個對立之間靈活換位，或揉捏合塑使成新類型。

特別是近年新興的美國串流影視業，比如Netflix、蘋果電視（Apple TV+）、亞馬遜（Amazon Prime Video）等，都是入行未久即能以新手作品拿下歐美影展大獎，手法精準如探囊取物。而他們都有共同特色：主創團隊通常橫跨多國，傳統美式手法、題材、價值與品味也被稀釋混搭出新的型態。

而這展現在近年奧斯卡最佳影片的獲獎與入圍者，通常同樣會在歐洲重要影展上奪獎的現象。美國與英國電影學院獎的重疊性高已有慣例，威尼斯影展的金獅獎連著幾年頒給《水底情深》（The Shape of Water）、《羅馬》（Roma）、《小丑》（Joker）、《游牧人生》（Nomadland）。2019年則有《寄生上流》（Parasite）得坎城影展金棕櫚獎等。這過去並不常見。

另一方面，曾入圍奧斯卡最佳影片獎的非英語電影，95屆以來共有15部，其中6部集中在近10屆內，而有1部終在2019年獲獎，即南韓的《寄生上流》。《寄生上流》主創成員在台上輪流以在場無人能識的外語發表感言（配上即席翻譯），可謂空前。

此現象的出現，一方面說明好萊塢有能力兼顧藝術與商業性，再方面則是好萊塢的文類辯證，如今更要靠外地影人協助推進，即為其當代的世界格局。

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而東亞可能是這個擴張的世界格局裡的新一塊拚圖。雖然奧斯卡早有日本的黑澤明和敕使河原宏拿過大獎，後有台灣的李安持續在好萊塢耕耘發光，總是零星。

2017年梅莉史翠普（Meryl Streep）得金球獎終身成就獎時發表感言，以老前輩的身份強調好萊塢盛世得益於本質性的胸襟開放，帶頭反對當時總統川普鼓吹的美國至上論。她點名在場影人出身呈現四海一家的圖景，但東亞在當時她描繪的世界版圖裡還是缺位的。

而今，東亞元素或電影扣關大獎愈來愈可見。繼2019的《寄生上流》後，2020年有描述韓籍家庭移民美國掙扎的《夢想之地》（Mirari）入圍最佳影片（同是A24出品）。2021年的《游牧人生》講的美國故事，但導演趙婷為中國本籍；同年還有日本濱口龍介《在車上》（Drive My Car）入圍最佳影片並奪得該年最佳外語片。

繼日韓之後，2023年是幕前幕後都有鮮明華人意象的《媽的多重宇宙》，已在電影獎季得多個大獎，這次不只入圍還呼聲很高。對照梅莉史翠普的感言並與之呼應，《媽的多重宇宙》男配角關繼威（Ke Huy Quan）最近在領取美國演員工會（Screen Actor Guild, SAG）頒給的獎項時，感言重點是：

曾有研究發現，入圍電影的主創團隊若能兼有圈內老兵與圈外新手，則較全為老兵與全為新手的團隊，有更高機會獲獎。在這個規律下，最佳影片入圍的組成如此多樣，就很合理。

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本文感謝張令儀小姐分享的影評與影評圈觀察。