燒向拜魯特音樂節的野火：德國極右翼崛起下，如何反思華格納的作品？

隨著德國另類選擇黨（AfD）於2026年9月7日在前東德地區的薩克森－安哈特邦議會選舉中取得歷史性勝利，德國在二戰後維持數十年的「歷史反省文化」受到巨大的挑戰。在政治版圖變動的浪潮中，德國文化界同樣無法自外於這個漩渦。做為德國文化界的年度盛事之一，2026年8月下旬剛落幕的拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele ）和德國音樂家理查．華格納（Richard Wagner）再次被推上了風口浪尖。

拜魯特音樂節簡介

專門上演華格納樂劇的拜魯特音樂節始於1876年，今年適逢其150週年。華格納的樂劇包括《羅恩格林》、《崔斯坦與伊索德》、《帕西法爾》以及最著名的《尼貝龍根的指環》等，多取材自中世紀騎士傳奇與日耳曼神話。

華格納提出「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念，將這些神話與傳奇題材重新編寫劇本，同時配上繁複且細膩的「主導動機」（Leitmotiv）音樂手法，目的是將音樂、詩歌、戲劇、舞台等各種表演元素進行有機性的統合。在19世紀民族主義的浪潮下，這些取材自日耳曼神話的作品逐漸成為建構德意志民族想像的文化象徵。

在個人政治傾向上，華格納以「反猶主義」聞名，這樣的傾向及華格納作品中宏大的氣勢與日耳曼色彩，使華格納的音樂在納粹時期被希特勒狂熱地挪用，從此使其作品長年背負著反猶與法西斯狂熱的歷史幽靈。

二戰後，恢復運作的拜魯特音樂節逐漸成為重新反省華格納、德國民族主義與納粹歷史關係的重要文化場域，並在20世紀後半葉，從「導演中心主義」的角度推出了許多樂劇的新詮釋。「導演中心主義」意即導演不需要以忠實呈現劇本為目標，而是可以重新設定舞台、時代背景和人物設定，對劇本做出新的解讀。例如將希特勒喜愛的英雄角色「齊格飛」剖析為心智不成熟且好鬥的青年。

然而，這樣的新詮釋觀點在拜魯特音樂節的歷史上也引起過許多爭議。其中最著名的事件之一是1976年音樂節百周年時推出的《尼貝龍根的指環》，當時法國導演薛侯（Patrice Chéreau）將原本日耳曼神話的背景，重新設定在19世紀工業革命與資本主義興起的時代，並透過舞台呈現權力、階級與資本剝削等問題。

這樣的設定在當時引起保守派的強烈不滿，認為原本的神話遭到褻瀆。然而，這部製作在後續的流傳中受到高度肯定，成為拜魯特音樂節最成功的製作之一。這象徵著導演中心主義的一個重大里程碑，也深刻影響了許多其他歐美歌劇院的當代製作。

但在背負歷史反省的重要而敏感任務下，2026年的拜魯特音樂節再次成為文化政治論述的兵家必爭之地。

2026年拜魯特音樂節的政治爭議

在音樂奏響前，本屆拜魯特音樂節便已經掀起了一場巨大的政治爭議。首先是著名的猶太哲學家米歇爾．弗里德曼（Michel Friedman）原訂於2026年7月拜魯特音樂節開幕式上發表專題演說，但主辦方在6月中旬一度以「安全問題」為由宣布取消演說。此舉讓弗里德曼批評主辦方：「向極右勢力低頭，在民主制度中形同自殺。」在龐大的輿論壓力下，音樂節藝術總監、也是華格納的曾孫女卡特琳娜．華格納（Katharina Wagner）於是道歉，並恢復弗里德曼的演講活動。

在演講中，弗里德曼更是直言：「今天反猶主義者華格納必須聽我說話。」卡特琳娜也公開回應，表示拜魯特音樂節「堅決對右翼轉向說不。」這場紛爭讓本屆音樂節在演奏任何一個音符以前就已經瀰漫了文化戰爭的硝煙。

此外，在節目策展上，本屆音樂節嘗試演出劇作《黎恩濟》的新突破同樣獲得正反不一的評價。傳統上，拜魯特音樂節只演出華格納的十部「拜魯特正典」，其中不包括華格納早年創作的《黎恩濟》，且因希特勒聲稱《黎恩濟》是其政治啟蒙的一部重要作品，使《黎恩濟》從而被賦予多層且複雜的政治意涵。

作為音樂節150周年的特別製作，主辦方特別強調《黎恩濟》在拜魯特的演出「僅此一季」。在製作上，導演選擇直面不可避免的政治爭議，重新將這部作品詮釋為「媒體時代的民粹政治」與「走向極權後的個人精神崩潰」，並將結局進行大幅度的改動。

在原劇本中，擔任羅馬護民官的主角黎恩濟最終失去民眾支持，群眾縱火焚燒卡比托利歐山，黎恩濟與妹妹艾琳被困其中，最終隨建築倒塌而死。這個「孤獨英雄試圖拯救大眾，卻最終遭到群眾背棄而走向毀滅」的結局，後來成為《黎恩濟》政治神話化的重要來源之一，也是當初讓青年希特勒對此劇深深著迷的原因。

在改動過後的劇本中，導演將劇情改為主角變成獨裁者之後，精神逐漸走向崩潰，最後在通向加冕的紅地毯上死在妹妹的手裡。這樣的改動，直接改變了那個當初讓希特勒神往的浪漫式結尾，但如此大幅度的改變，對劇情的邏輯產生了難以自洽的硬傷，如導演很難解釋劇中妹妹艾琳最後突然弒兄的動機。但相對劇情內部的爭議，更大的辯論或許發生在劇場之外。

右翼觀點下的華格納

在劇場牆外，右派論述高舉著「忠於原著」的大旗，試圖在輿論戰場上爭奪華格納的詮釋權。這個路線的論者認為，對華格納劇本的「超譯」甚至直接改變劇情的作法，已經流於教條式的無病呻吟。

過去數年來AfD議員多次在地區議會中質疑為何大都市中的文化菁英要在公立劇院內花上大筆納稅人的錢，在舞台上進行「自我檢討」甚至「自我羞辱」？為何不能以「忠於原作」的方式重新上演經典作品，而必須不斷透過當代政治議題重新解構／建構華格納？

AfD的這套論述精準觸動了長年被藝術體制排除在外的大眾。不可諱言，歌劇與古典音樂本身具有較高的文化與經濟參與門檻，對許多未長期接觸藝術的大眾而言，動輒數小時、票價不低，且需要一定文化背景才能進入的華格納樂劇，往往仍屬於相對陌生的文化世界。

當這些高度依賴公共補助的演出，又被描述為都會文化菁英自我解構與政治說教的場域時，「為何要由所有納稅人共同負擔」的提問便很容易轉化為對文化體制的不滿。隨著AfD勢力持續壯大，在可預見的未來，德國公立劇院如何詮釋華格納，恐怕將引發愈來愈激烈的政治與文化爭辯。

雖然右翼支持者不一定清楚華格納作品中的許多細節，但這不意味著華格納的音樂不存在他們的生活中。

在多層次的文化挪用中，華格納的音樂片段已經透過社交媒體平台重新進入許多右翼支持者的日常生活中。例如，美國導演柯波拉的電影《現代啟示錄》中，在美軍轟炸越南村落的片段便配上華格納劇作《女武神》中著名的段落〈女武神的騎行〉。這樣的搭配在原脈絡中被解讀為透過所謂「高雅音樂」和「野蠻殺戮」之間的反差，來諷刺美軍在越戰中種種沒有正當性的軍事干預是「披著文明面具的野蠻人」。

但這個片段卻在之後社群的流傳中被去脈絡化，只留下「華格納是絕對空中武力壓制的背景音樂」這個印象。這套影音語彙此後又被各種軍事、民族主義與網路政治影像反覆挪用，使〈女武神的騎行〉逐漸獲得「武力、征服與壓制」的文化聯想。

兩極分化下的華格納詮釋戰場

過去十年間，在社群媒體的推波助瀾下，許多西方國家在政治上都出現了兩極分化的傾向，且兩極之間的對立日益極端，幾近不可調和。在這個脈絡下，華格納在德國的文化詮釋同樣也面臨尖銳的矛盾。

華格納的作品從誕生之初就不是所謂「政治歸政治、音樂歸音樂」，而是在19世紀下半葉歐洲列強競爭的時代背景下，凝聚「日耳曼精神」的重要文化符碼。這個符碼又由於希特勒對華格納的偏愛，為華格納的作品更加上一層文化政治枷鎖。

在戰後的政治氛圍中，肩負著「反省歷史」任務的拜魯特音樂節在過去數十年間，推出了許多對華格納音樂叫好又叫座的經典詮釋，但也陸續引起對華格納作品「過度詮釋」的批評。

對右翼支持者來說，雖然不一定全盤了解華格納音樂中的種種藝術細節，但在日常生活中，華格納的音樂已經通過各種文化挪用，重新和極右翼思想之間產生連結。而對政客來說，贏得選票的方式不是鉅細靡遺的解釋華格納的音樂，而是善用這個潮流，打著「忠於原著」的大旗，搭配煽動性的言詞，就可以為自己獲得最大的政治利益。

當體制內的菁英被認為是以說教的方式解構正典，改編後的華格納劇作也被民粹勢力粗暴簡化為煽動排他的文化武器，圍繞著拜魯特音樂節的文化交鋒早已超越了音樂的範疇，並揭示了，在戰後記憶政治動搖的當下，古典音樂早已是一場沒有槍響的戰爭。