西方超現實主義的權力對話：男性凝視與女性主體的百年流變

起始於1920至1930年代的重要藝術流派——超現實主義，以夢境與現實交錯的表現，與對潛意識世界的探索為其重要特色。這股藝術思潮誕生於現代藝術發展的重要階段，其影響力不僅於當時擴展至東亞世界，更延伸出諸多文化政治議題，持續影響近當代藝術與思想。

在2026年台北市立美術館的「超現實主義：對話中的世界」中不只梳理了這個藝術流派的起始與經典作，更展出過去也曾參與其中，但被隱沒在歷史潮流中的女性超現實藝術家，以及戰後女性主義、現代藝術批判的風潮崛起後，各種針對超現實經典的「反動」與「解構」，這兩股脈絡的並置與對話則是該展覽十分有趣的看點。

克勞德．卡恩的扮裝攝影與女性自拍像潮流

在本次展覽中，法國藝術家克勞德．卡恩（Claude Cahun，1894–1954）的4件自拍像（self-portrait）作品，想必是值得一看的佳作。這位創作者原名露西．書沃博（Lucy Schwob），是法國的作家與超現實主義藝術家。她透過大量自拍像、攝影蒙太奇及文學創作，探討自我、性別與身分認同，並公開主張同性戀平權。

她與伴侶兼創作夥伴馬賽．摩爾（Marcel Moore，本名 Suzanne Malherbe）長期合作。二戰期間，兩人在英屬澤西島（Jersey）投入反納粹地下運動，遭到德國納粹祕密警察逮捕，戰後獲釋，但卡恩因獄中折磨導致健康惡化，1954年病逝。

雖然女同志的身份，一度讓卡恩遭到埋沒，所幸在後來一波波針對藝術史的重探研究過程中，才讓她的創作生涯得以重現，也讓我們看到卡恩的攝影作品，如何傳達出與同期的超現實主義攝影家完全不同的創作理念。

舉例來說，同樣於展覽中展出的曼．雷（Man Ray）《安格爾的小提琴》（Le Violon d’Ingres），便是超現實主義男性凝視的代表作品。藝術家將女性裸露的背部加上小提琴的音孔，使女性身體被轉化為一件可供觀看、欣賞與操控的樂器。這件作品中的女性身體，並非以個人的意志或特定身份出現，而是被塑造成供觀看與投射慾望的美學客體，身體曲線更成為藝術家創造形式美感的重要元素。

不過，相較於前述透過攝影技術將女性身體作為凝視對象的創作方式，卡恩在《自拍像（鏡像與格紋外套）》中，則讓操作攝影機的藝術家自身成為被攝者。一頭俐落的短髮直視鏡頭，牆上的鏡子則映照出她臉龐的另一個角度，使同一人物同時存在於不同的視覺空間之中。這樣的非線性構圖，不僅打破了攝影單一視角的觀看模式，也反向運用了攝影作為建構主體與他者的媒介。

在這件作品中，至少存在3個不同的觀看位置。首先，是設計整個拍攝情境，掌握攝影機的卡恩；其次，是站在鏡頭前成為被拍攝者的卡恩；最後，則是透過鏡面反射而生成，提供另一觀看角度的鏡中卡恩。

三者彼此重疊，模糊了攝影者與被攝者、觀看者與被觀看者之間原本明確的界線。正因如此，同時作為攝影者與被拍攝者的卡恩不只是影像中的被觀看對象，而同時掌握了觀看與被觀看的權力，使攝影不再只是用來「定義他者」的工具，而成為她建構主體性的媒介。作品也因此反轉了攝影史中常見「男性掌握攝影機、女性成為被攝者」的凝視結構。

這手法意外地也在其後進的女性藝術家中出現，讓這類自拍像成為了近當代不可小覷的創作潮流。展場中的另一為藝術家佩妮．斯林格（Penny Slinger）就是後來接續這類風潮的藝術家之一。

在1960至1970年代女性主義興起之際，西方藝壇進一步將自拍像發展為探索女性身體、性別政治、情慾與潛意識的創作方法。卡恩與斯林格雖處於不同世代，卻各自進入了20世紀女性自拍像的重要發展系譜，也就是希望重新定義「誰在觀看？」，並且進一步處理「女性如何定義自己的身體」。

舉例來說，斯林格在《幼蟲》（Worm）中以自拍像為基礎，身穿半敞的襯衫，仿若各式廣告中性感的模特兒，不過嘴中卻吐出一條濕潤發亮的蚯蚓。蚯蚓既象徵生命、再生、土壤與大地，也帶有令人不安與噁心的聯想，《幼蟲》則是刻意讓誘惑、厭棄、生機與腐朽等彼此衝突的意象同時存在。

斯林格藉由這種超現實風格的身體變形，挑戰過去大眾凝視的女性形象。由此可見，相較於卡恩透過自拍與扮裝重新建構性別認同，斯林格更進一步將女性的身體、情慾與大地生命想像納入自拍像之中，使其不只是自我形象的建構，更成為女性重新掌握自身身體詮釋權的重要藝術實踐。

人偶拼湊出的慾望之體

受到納粹迫害的超現實主義藝術家漢斯．貝爾默（Hans Bellmer）於1938年流亡法國巴黎後，以扭曲、詭譎的人偶攝影聞名。他將人體意象轉化為介於真實與虛構、欲望與恐懼之間的曖昧存在，深刻影響了後世的人體藝術與當代攝影

本次展覽中的《人偶遊戲之七》（The games of doll VII）以及《懷孕的人偶》（The Pregnent Doll）就是貝爾默的經典作品——前者將兩個女體的下半身拼湊成一個怪誕的人偶裝置，放置在自然環境當中；後者則將孕產奇觀化，以不協調的視覺想像與極具衝突性的畫面，創造出如幻似夢卻又略帶驚悚詭譎的超現實場景。

貝爾默的創作靈感來自於他童年對玩偶的記憶、情慾幻想，他透過球體關節賦予人偶自由變形的能力，使身體成為情慾投射與心理象徵的媒介，也反映了超現實主義對人類身體的觀看方式，既是欲望投射的對象，也同時喚起迷戀與不安等複雜情感。

不過相較於貝爾默作品將女性人偶操作成「無意識」、被任意「規訓」擺佈的肉塊與斷肢，展覽中同樣使用這類創作素材的美國藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）則表現出完全不同的情緒。她大量運用醫學人體模型、義肢與時裝道具，探討身體、身份與「凝視」的政治。

這次雪曼的展出作品《無題 #302》（Untitled #302，1994）中，一具濃妝豔抹的人偶端坐於床上，胸腔被剖開，內部卻露出另一張女性臉孔，使身體彷彿成為一層層可拆卸重組的容器。雪曼並且讓它穿上性感內衣，刻意將人體藝術模型、時尚攝影與假人模特兒的視覺語言混合，也暗示這類殘缺，甚至帶有一點侵略性的女性身體，是在媒體、時尚、美容與消費文化中不斷被建構的媒體怪物。

帶有超現實意味的雪曼作品也持續驅動女性主義論者對「陰性怪物」（monstrous feminine）的探索，透過異化的人偶身體，將原本應該完整、美麗且具有性吸引力的女性形象，轉化為令人不安的存在。與貝爾默的作品相比，女性人偶不再只是被操作、去能動性的客體，而在挑戰視覺經驗的畫面設計下，成為質疑性別、身份與觀看機制的重要媒介。

回顧整個展覽，不難發現策展方並非「取消」過去男性凝視意味濃厚的超現實經典，而是透過不同世代作品的並置，呈現超現實的藝術思潮，如何持續在不同時代脈絡與文化政治意識中被重新閱讀，甚至再創造。

從曼．雷、漢斯．貝爾默等藝術家思維中作為欲望與潛意識投射的女性身體，到克勞德．卡恩、佩妮．斯林格、辛蒂．雪曼等藝術家重新奪回觀看權、身體詮釋權與創作主體，觀眾得以看見超現實主義的創作語彙，並非單一而固定的美學體系，反而必須不斷與新的社會思潮對話、修正與延伸的創作發展。

正因為經典作品與女性藝術家的批判性回應得以共同存在，超現實主義才不再只是停在20世紀初的一場藝術運動，而是在不同世代、不同立場之間持續生成意義的跨國界文化現象，也讓這場展覽呈現出比單純回顧經典更豐富、更立體的藝術史視野。

不過有趣的是，若西方世界以性別角度切入超現實主義背後權力拉扯的分野關係，1930年代因為帝國殖民而從西方連結至台灣與日本的「超現實主義」，也重新在近年受到關注。2015年在台灣上映的實驗紀錄電影《日曜日式散步者》以一個幾乎被遺忘的日治台灣超現實主義團體風車詩社為中心，重探了當時從歐陸到日本，輾轉到台灣的超現實主義流變。

微妙的是，這個重探與挖掘，反倒成了一個新的火車頭。以2019國美館的展覽「共時的星叢」與其於今（2026）年9月預計巡迴至東京都現代美術館的計畫，重新帶起另一個台、日針對日治台灣美術的再考。

由此可見，20世紀超現實主義埋下的火種，並非只在歐陸，也不只有西方藝術家的經典，而是在不同文化、不同地域與不同世代的持續對話之中，產生新的理解與意義，未來我們也將持續為《轉角國際》的讀者追蹤報導。

參考資料：
劉瑞琪。（2004）。《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》。遠流出版事業股份有限公司。

責任編輯／張郁婕