中國第六代導演浮沉錄：從台北電影節的王小帥與胡波事件談起

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台北電影節邀請中國導演王小帥擔任評審團主席，然而，王小帥導演約7年前遭指控對《大象席地而坐》導演胡波言語霸凌、扣住電影版權等情事，導致不過29歲的胡波自殺的往事再度引發議論。最終，台北電影節取消邀請王小帥。

網路上的討論，多集中在為何台北電影節邀請王小帥？尤其7年前的指控，王小帥尚未對外公開說明。在本文當中，筆者試圖翻轉視角，從中國電影環境的變遷，來談所謂中國「第六代導演」（一般指生於1960年代後期至70年代後期、在1980年代末至90年代進入北京電影學院、中央戲劇學院等院校，接受過正規影視教育的青年導演，經常參與各大國際影展）以及王小帥的沉浮。

最後，從這個視角來看王小帥與胡波之間的關係。畢竟，兩人身上有些相同之處，例如北京電影學院是中國電影的重鎮，兩人都是北京電影學院導演系的前後輩。

此外，第六代導演王小帥導演生涯的第一部作品——1993年完成的《冬春的日子》，影像當中的壓抑以及主角所面對的已然破碎的生活，以及與現實社會格格不入的感覺，其調性與《大象席地而坐》其實有相互呼應之處。

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▌從「第五代」到「第六代」

王小帥，1966年出生，1985年進入北京電影學院導演系，他的同學當中有婁燁，學弟有管虎。他入學的時間點，正值文化熱以及第五代導演的崛起。1978年中國改革開放，重新打開國門與世界交流；在視野重新打開的年代裡，知識份子與文化人站在時代的舞台上，或思考西方的馬克思主義與中國是否不同？其又如何發展？或思考如何在這開放的年代裡重新表述中國？

1984年陳凱歌的《黃土地》引起關注，4年之後，張藝謀的《紅高粱》更是獲得柏林影展金熊獎。《黃土地》裡的民歌或是《紅高粱》裡高粱田裡的家族史，都與文化熱的脈動相互呼應。

伴隨《黃土地》與《紅高粱》在海外嶄獲的高評價，中國電影受到矚目，中國導演所謂的代際劃分也在此時出現——第一代是1910、20年代開創中國電影的鄭正秋、張石川等；第二代是1930、40年代創立社會寫實風格的蔡楚生、孫瑜等；第三代是1950、60年代追求社會主義語境表達的崔嵬、謝晉等；第四代是1978年至80年代追求電影語言革命的張暖忻、謝飛等﹔第五代則是1980年代將中國電影帶向國際的張藝謀與陳凱歌等人，他們致力用影像表達民族寓言。

值得一提的是，北京電影學院1956年改制為大學，第四代導演開始幾乎都是北京電影學院出身，可見其在中國電影界的地位。

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按代際劃分，王小帥和賈樟柯、婁燁、管虎、張元等人屬於第六代導演。他們是1980年代後期到90年代中期畢業於北京電影學院，畢業之後也開始導演工作。從中國電影的發展來看，所謂的第六代並不只是「第五代加一」的傳承，他們跟第五代導演在生存之道與電影主題有著明顯的差異。

就生存之道來說，1978年中國改革開放之後，僅有16家國有電影廠有拍片權，陳凱歌、張藝謀等第五代導演從北京電影學院畢業之後，就分發到國有電影廠，這是社會主義式的工作分配。

到了第六代導演，表面上情況也是如此，不過，第六代導演既經歷了1989年的六四，也經歷了1992年底鄧小平宣示的全面市場化，更重要的是，1990年代中期開始，中國電影陷入低潮，電影廠能提供給年輕導演的資源極為有限。伴隨全面市場化的浪潮，年輕導演們把自己的名字仍保留在國有片廠的編制，藉以維持社會保險的資格，但實質上或拍攝MTV、電視劇謀生，或透過自己的人脈籌資拍片。

第六代導演作品的共同特徵是致力於城市空間裡的邊緣群體，張元的《北京雜種》（1993）或是賈樟柯的《小武》（1997）等，都是典型，至於王小帥，他的《冬春的日子》則表述了後六四時代年輕人的抑鬱狀態。1990年代中期，中國電影時而上演這荒謬的一幕：官方眼中「政治傾向不好的電影」，未經核准或電影審查就參加海外影展，而中國代表團動輒退席抗議。

官方的黑名單當中，第六代導演幾乎人人有案底，王小帥的《冬春的日子》便名列其中。而後，第六代導演們轉以「獨立電影」或「地下電影」的姿態在中國存在，他們的作品雖然無法電影院上映，但不表示中國觀眾無緣看到這些電影。盜版VCD乃至DVD成為流通的方式，此外，1990年代中後期開始，許多城市陸續出現影迷俱樂部的組織，部分酒吧、咖啡廳裡會播放這些電影甚至邀請導演座談，這也是中國電影發展過程中，有趣的灰色獨立空間。

▌延伸閱讀：〈從「被禁」到「解禁」：中國第六代導演與他們的禁片〉

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▌與體制拔河

1990年代末期，北京街頭四處可見「與世界接軌」的標語。此刻，中國正為加入WTO進行最後衝刺。然而，在電影方面，1990年代中期以來中國電影的低潮未見起色，為此，政府鼓勵社會資金與國有電影廠合作，甚至開放電視台也能拍攝電影。這些舉措，無非希望透過政策變革刺激中國電影發展，尤其加入WTO之後，中國電影可能面對好萊塢更大的衝擊。

也在這樣的時刻，第六代導演重新被國有電影廠想起，王小帥、路學長、管虎加入北京電影製片廠的青年導演培植計畫。不過，他們的作品《夢幻田園》（1999）、《再見，我們的1948》（又名《古城童話》，1999）與《非常夏日》（2000）普遍被認為失去批判的銳氣。

2001年，王小帥東山再起，他以合拍片《十七歲的單車》一舉獲得柏林影展銀熊獎，這座獎應是當時不過35歲的王小帥的人生高峰。這部電影透過一部自行車，勾勒了北京同為17歲的年輕人，一個城鄉移工，一個家住胡同的高中生截然不同的生存處境。儘管獲獎，但或因未送審參展，或因片中未正面再現北京，不利當年北京申請主辦奧運等因素，《十七歲的單車》當時未能在中國上映。

有趣的是，第六代導演與體制之間的關係始終複雜。2002年中國電影主管領導在北京電影學院與第六代導演舉行座談——何以過去封殺第六代導演的電影主管領導，變為願意與其對話？中國電影陷入谷底但又必須再起是根本原因。

會中，與會的北京電影學院教師張獻民朗讀包括王小帥、賈樟柯、婁燁等7人連署的聲明，該聲明要求開放電影審查，這一事件也被稱為「七君子事件」。「七君子事件」之後，2004年王小帥的禁映之作《十七歲的單車》易名《自行車》解禁，雖然當時傳聞上海電影集團有意上映，但只聞樓梯響，真正上映，遲至2013年。解禁與上映，象徵意義大過實質意義，因為盜版早已廣為流傳。除了王小帥之外，賈樟柯的《世界》（2005）也得以公映，這也形同賈樟柯解禁。

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▌大片時代下的掙扎

然而，接下來，第六代導演必須面對中國電影再一次的變革。為了因應加入WTO衝擊，中國一方面把16家國有電影廠結合地方影視資源集團化，另一方面2003年中國政府頒布〈電影製作、發行、放映資格准入暫行規定〉，原來16家國有電影廠才擁有拍片權的資格限制完全解除，私人資本也可以進入電影的製作、發行與放映的任何環節。

政策變革的衝擊有二，一是隨著中國經濟發展，大量資金注入電影業，中國電影市場爆炸性成長，中國電影總票房（含引進電影）2010年上衝百億人民幣、2013年破200億、2015年破400億，2023年總票房則是549億。1990年代中期，中國政府引進好萊塢電影，媒體稱好萊塢電影為「大片」——高投資、巨星演出外加亮麗票房，自此，中國也進入自己的「大片時代」。二是在人人都可以拍電影的時代，代際劃分裡北京電影學院外加共通的電影風格2個元素，被為數眾多的電影數量與風格稀釋，代際劃分已然失去意義。

大片時代裡，電影變成印鈔機，原來再現中國社會現實、衝撞體制的第六代導演們再度迎來新的挑戰，挑戰不僅是電影審查，也包括資本。每個人的因應各有不同，其中有堅持自我藝術理念的堅持，也有試圖在藝術與商業之間平衡者，大片時代是嚴苛的電影審查與豐沛資金的弔詭組合，每一種實踐方式都是中國現實的縮影。最堅持自我藝術理念實踐的，莫過於婁燁。

他與體制的關係始終緊張，始終以不妥協的姿態與視角描繪眼中的中國社會。他最為瀟灑不羈的一段，或許是因六四為主題的《頤和園》（2006）被禁止拍片5年，這段期間，他又偷拍了《春風沉醉的夜晚》（2009）。賈樟柯又是另一種類型的有趣案例。賈樟柯的電影一貫強調人文精神以及對弱勢者的同情，他也曾以他的影響力推動平遙國際電影展。

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不過，賈樟柯在2008年執導的《二十四城記》卻受質疑。這部作品透過國有工廠三代廠花的人生經歷，帶出中國社會與城市發展的變遷。雖是一貫的賈樟柯電影風格，不過，電影資金卻來自改建這個國有工廠的房地產商，國有工廠改建的樓盤也以二十四城命名。

大片時代起初10年，中國網上曾有「人傻錢多」的嘲諷，亦即爛片票房越高。管虎的案例說明這一點。他拍攝電視劇多年後重執導演筒，《鬥牛》（2009）與《殺生》（2012）都是讓人驚豔的作品。聲名累積之後，他得到更多的資金拍攝商業電影《廚子．戲子．痞子》（2013）。這部電影評價甚低但票房卻大獲全勝，管虎自己說了一句耐人尋味的話：「這部戲想試試商業電影，沒想到第一天就把這倆（《鬥牛》與《殺生》）超了，能不心酸嗎？」

至於王小帥，在《十七歲的單車》之後，致力反思自身成長的故事。1960年代中國政府考量中蘇關係惡化，外加美國力量進逼亞洲，為防沿海的工業建設與鐵路沿線受到戰爭破壞，抽離大量人員前往偏遠的西南省份進行建設。王小帥還是4個月大的嬰兒時，便跟參與三線建設的父親舉家從上海遷徙到貴州，在那裡生活了13年，《青紅》（2005）、《我11》（2012）、《闖入者》（2014）都以此為背景，《青紅》並獲坎城影展評審團獎。可以說，王小帥一方面一如既往參加歐洲影展，一方面試圖打開中國市場中藝術電影的版圖。

如果以時間點較近的《闖入者》為例，這部入圍威尼斯影展主競賽單元的作品，拍攝成本2,000萬人民幣，其中，宣傳成本高達1,100萬。為了宣傳電影，王小帥微博上大聲疾呼「嚴肅電影最壞的時代」，呼籲影迷買票進場「請你挺我」！不過，最終票房1,000萬人民幣左右。究其原因，大片時代裡競爭電影眾多，宣傳費用大幅上升。此外，電影院追求利益最大化，電影內容不是重點，只要觀眾願意入場就是好電影。在此大環境下，並不利藝術電影。

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▌王小帥應以《闖入者》為鑑

正當第六代導演們奮力在大片時代裡勉力生存時，年輕的胡波歷經重考，2010年終於考入北京電影學院，這時他已22歲。關於胡波短暫的生命，康路凱的〈胡波：一個自殺者的傳說〉與谷雨的〈缺席的人〉兩篇長文，都是優秀的紀實作品，對胡波生命的重要環節做了深度探索。

其中，有三點值得一提。首先，是北京電影學院老師電影理念的變化。2篇文章都提到胡波在北京電影學院所受的電影教育，康路凱提到胡波讓老師氣得踹桌子，谷雨則進一步提到韓國電影崛起之後，其兼顧藝術性與市場性的特徵，也為北京電影學院老師所採納，文中提到胡波的老師也是電視劇《不要和陌生人說話》（2001）與《潛伏》（2008）的導演。

伴隨中國電影制度變革，中國電視劇產業也在千禧年之後崛起，佳作不少，這2部電視劇在中國評價頗高。有趣的是，這兩部電視劇的導演，也是北京電影學院出身，與第六代導演是同代人。可以看到他們同樣試圖在新的時代裡，找尋藝術與商業平衡的可能性。

二是胡波與王小帥的相遇。在北京電影學院的胡波，鑽研著波蘭名導奇士勞斯基的《藍白紅三部曲》與《十誡》等作品，希望創造出自己的電影語言，走向自己喜愛的小眾之路。胡波與王小帥的相識、相互的欣賞，並不讓人意外。

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胡波所做的，就是試圖在主流電影之外，走出一條自我的另類之路。這與30多年前王小帥所做的事情是一樣的，更何況兩人電影的基調類似，《冬春的日子》與《大象席地而坐》裡的主角們都與現實生活格格不入，影像裡也瀰漫著一種找不到生命出口的抑鬱。

當然，世代差異也是存在的，那就是谷雨文章裡所透露的有趣而重要的小細節。《大象席地而坐》的結尾是帶著魔幻寫實主義色彩的，幾個角色們坐上前往滿州里的大巴士，在暗夜裡，他們聽到了大象的吼聲。不過，王小帥原想更動這個結尾，也就是幾個角色們坐上大巴士之後，遇到警察攔車臨檢，角色們因為此前分別惹下麻煩，以為警察是來找自己的，但警察其實是來當地緝查他案要犯的。胡波的結尾讓絕望的角色們找到生命的救贖，王小帥的建議感覺上只是讓角色們逃過一劫。

三是2篇文章當中都透過訪談，指出起初的愉快合作很快變調，從監視拍片、威脅換導演、影片長度從4小時變成2小時、胡波想拿回自己所拍的4小時版，但王小帥的冬春影業將版權開價300萬（含王小帥200萬的監製費）天價等。此外，在網路上也流傳王小帥的言語霸凌紀錄。凡此種種，王小帥迄今都未對事件公開說明，僅指一切傳聞與攻擊為不實。

沉默的王小帥，讓筆者想起他的電影《闖入者》。電影裡，北京退休的老太太老鄧，因為家中的騷擾電話心神不寧，原來，電話勾起她的內疚。早年老鄧一家人從北京到貴州參加三線建設，文革時期，允許軍轉正回原籍。然而，北京名額只有1個，懷孕的老鄧一心要讓小孩出生在北京，文革中活躍於批鬥的她，不惜上報競爭對手的黑資料，就以穩穩獲取回北京的機會。雖然最終如願回到北京，但老鄧卻一輩子內疚。

王小帥經常談到歷史必須反思，《闖入者》便是對文革加害者內心世界的討論。歷史如此，而他與胡波的關係何嘗不是？沉默不足以應對指責，特別是胡波淚未乾的老母。到底他與胡波的合作關係究竟發生了那些事？公開說明應是唯一之道。

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責任編輯／賴昀