酷兒性、地方色與國族慾望：台北雙年展「地平線上的低吟」中的日治台灣美術

第十四屆台北雙年展，由德國柏林漢堡車站國家當代藝術美術館雙館長山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）和提爾．法爾拉特（Till Fellrath）共同策劃，藝術家名單發表時，幾位近年在台灣藝文界討論十分熱烈的日治台灣藝術家，如陳進、陳植棋、陳澄波等等名列其中，亦有戰後來台的席德進與李仲生作為其重要的對照標的。這些已經在藝術史中有明確定位的畫家，其創作脈動也與台灣歷史緊緊相扣，自然令人十分好奇這兩位西方策展人的詮釋方法，而其介入對近期「重建臺灣藝術史」時代現象的意義為何？本文也將簡單分析與說明。

請收聽下方連結：

陳進與茲耶羅尼的「酷兒性」對照

走進本屆雙年展一樓展區，一條由布幕簡單隔出的直線通道，羅列了藝術家托比亞斯・茲耶羅尼的攝影作品《黃金（里加）》與《偽裝（基輔）》，這兩件系列創作前後表現出1991年蘇聯解體後，拉脫維亞與烏克蘭多元性別人士的生活樣貌，亦表現出茲耶羅尼擅長於描繪次文化與社會暗面的攝影紀實風情。

有趣的是，在這條攝影廊道的盡頭，卻展出了陳進創作於1934年的《野邊》。這幅作品描繪了在照料孩子的台灣婦女，是她十分典型的美人畫作品。在當時日本帝國「日本畫／東洋畫」的美術系統中，雖然慢慢地出現了女性畫家，但在相對保守的社會環境下，這些創作者處理的內容，女性主題佔了極高比例。雖然這種狀態，某種程度來自於父權社會的限制，但卻意外地創造出了「女性凝視女性」的特殊同性情感空間。

這類「趨近於酷兒」的想像，之前亦曾被文學學者紀大偉用以解釋楊千鶴的〈花開時節〉（1942），面對女學校畢業後，將無縫接軌進入婚姻的友人，面對她的徬徨，主人公對其投入接近憐惜的情緒，相信也能讓1934年，尚在畫壇中衝刺的陳進同感。當時她並未積極選擇進入婚姻，面對《野邊》中已進入母職的模特兒是否也有相同的情緒，值得品味再三。

紀大偉將〈花開時節〉中女學生們的情緒，詮釋為「宛如同性戀」的概念，我們無法武斷地說陳進這件《野邊》適合這類論述，但在當時女性文學與視覺藝術的創作浪潮中，確實共享著這類「女性凝視女性」的曖昧想像。而本次的台北雙年展北雙則特意延伸，將台灣過去帝國殖民下隱晦的藝文性別脈動，與共產強權解體後的從屬國酷兒空間對照，令人印象深刻。

席德進與卓永俊的男體與空間凝視

陳進的作品後繼續往下走，接著則是席德進的《長髮藍三角褲青年》，這位創作黃金期發展於戰後台灣新華語文化體系的創作者，在鄉土、建築、抽象與性別的主題皆有亮眼表現，其所描繪的男性身體，自然與藝術家之間，形成了一種凝視與反射自我性別認同的慾望空間。

在展場中，與其對應的作品為韓國旅德藝術家卓永俊的編舞錄像，這系列由《祝你有個美好週日》 (2021)、《愛你潔淨雙腳的週四》 (2023)、《一見鍾情的週一》（2024）與《學會愛的上週五》(2025）四件作品組成一個新的錄像裝置，邀請男同志舞者於同志俱樂部、聖殿、自然森林與宗教遊行等等，氛圍相差千萬里的場域，以其身體律動與這些情境對話。

不過如前所述，席德進並非只有在性別與慾望的主題上有所著墨，不論抽象、台灣的鄉土、建築空間以及歐陸印象等等皆有涉略，他與卓永俊作品中闡釋多元空間藝術意象的連結，我相信應該不止於「男性身體」，但這段跨越國際界線與時空的對話，在這次的展覽呈現上卻僅止於此，是相當可惜的部分。

陳植棋與橫溝靜的「地方色」與土地情感

往二樓展場走，在一條錄像的狹長展場中，橫溝靜的《受益者》三頻道錄像裝置，展現出了一個平凡無奇的都市日常。她拍攝了東京家中的年老母親，如何照料在小陽台上種植的七十多種植物。在這個私密的空間當中，某種程度也乘載著藝術家本人的鄉愁與家族記憶，擅長攝影與錄像裝置創作的橫溝靜，似乎邀請了觀眾進入了這個三面環繞的錄像空間，不給予奇觀，而是讓他們進入了一個近似於存在創作者腦海中的家庭記憶片段與時空碎片。

這樣的情緒，似乎也延續至走出橫溝靜展場後，在其終段掛著的陳植棋《台灣鄉景》。

在他活躍的日治台灣，寫生與地方色的風潮，不只是嶄新的藝術形式與概念，更重要的是，讓當時的藝術家開始從傳統符號的對照臨摹中解放，腳踏實地、眼觀四方地深入觀察自我與周遭環境的互動與關係。而這樣的細膩描繪，也構成了日治時期藝術家給予當代台灣觀眾最直觀的觀賞趣味——窺見近百年前我們的生活所在。這件作品主題恰巧就是陳植棋自己的汐止家鄉，而這份土地情感與身體記憶，恰巧能讓觀者從橫溝靜創造的影像空間離開之後，重新定格於陳植棋的畫作，為其留下一個觀賞註解。

陳澄波、李仲生與《富春山居圖》交織出的國族慾望迷宮

而在二樓的206展場中，則是陳澄波日治時期經典野獸派筆調的作品，與對面李仲生表現出戰後「現代主義」的抽象繪畫遙遙相對，兩者中間則以韓國旅美藝術家雅浸・金朝恩，以複合媒材勾勒出的裸女群像為連結，彷彿象徵近代兩者各自在東亞大陸、台灣、日本等地，接受的西洋藝術形式洗禮。

再往展場深入走，法國藝術家伊娃．喬瑟邦以生命經驗橫跨宋國末期與蒙古帝國統治東亞大陸初期的畫家——黃公望的《富春山居圖》的《岬角》，以兩座彷彿位居懸崖的堡壘，中間以橋墩連結，象徵此作被分隔台華兩地後的狀況，配合另一件將紙張撕裂再製的作品——金玟廷的《垂直永恆》，詮釋這「分隔」與「撕裂」的時代意涵，之後接續倪灝以戀足癖為主題的作品，反應《富山春居圖》分別在台華兩地華語政權的關照下，何以成為某種國族性的「戀物癖」。

最後，觀者會走入宛如蝸牛殼圓弧狀的布簾迷宮，在這內部深處的作品則是高田冬彥講述男孩性啟蒙的《公主與魔鳥》，透過這種接近於生物本能的能動性，回應了以西洋裸女素描串起的陳澄波與李仲生——分別代表的日治台灣現代性與戰後台灣新華語文化結構，以及台華兩地對《富山春居圖》國寶戀物式的慾望投射，這一切的起源與中心，或許都是來自於人類最原始的慾情與能動性。

而上述206展場所表現的詮釋框架，以古典與近現代美術作品作為展場階段性的節點與註記，在點對點之間，則選用各種跨國際的當代藝術作品做出不同意涵的衍生與擴張。在其他不同的展場區塊都可見這類「陣式」處處產生的流動性與生成邏輯。其中，各種官能式的慾望，則常是策展人填補其中的燃料與動能。

本文簡單從2025雙年展運用日治台灣美術的策展方法切入評論，雖非全面，但也足以窺見策展人對當下台灣文化結構與現況的觀察。在「重建台灣藝術史」的政策與時代現象中，特別是黃土水《甘露水》再現——這曾經讓日治台灣美術登上國際新聞版面的重大事件前後，台灣也做出了非常多重要的策展實踐，不論是北師美術館的「不朽的青春」與「光」或北美館的「喧囂的孤獨」等等，都是台灣重要的研究成果。

但是台灣的策展人與研究者，面對本國藝術史難免會有各種包袱，這時西方策展人的介入，相信十分值得期待，而本次台北雙年展也確實給予了台灣美術一些新的切入點，例如陳進與席德進與當代國際酷兒作品的連結與對照等等，皆是可看之處。

不過，我也認為在歡迎嶄新解讀框架的同時，台灣的藝術研究與評論系統，也應該適時與其對話與互動，如本文便認為，其對席德進作品的解讀面向可更全面，上述將台灣從日治到戰後的美術史演變，全部歸向於人類本能慾望和視覺性的詮釋方法，當然能夠賦予藝術史更多嶄新與前衛的想像，但也容易讓許多重要的歷史與文化政治議題被輕輕帶過，這中間的拿捏，也可是後繼策展人們的借鏡，這樣的討論與深究，相信都是未來能讓台灣藝術史，被多元詮釋的嶄新契機。