子彈歌謠：當饒舌歌詞成為呈堂證供，犯罪與藝術之間的「鑽頭世界」

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▌本文是林浩立為《子彈歌謠：黑幫、鑽頭饒舌與網路臭名的威力》撰寫之導讀，原題〈寫實與虛構、犯罪與藝術之間的鑽頭世界〉

文／林浩立（國立清華大學人類學研究所副教授）

在當下的饒舌世界中最受矚目的事情，莫過於亞特蘭大饒舌歌手「惡棍」（Young Thug）的訴訟官司。整個開庭過程都有實況直播，相關即時報導與評論層出不窮，完全不亞於早先好萊塢怨偶強尼．戴普與安柏．赫德互控誹謗的法庭實境秀。

出道於2010年的惡棍是近十年來最火紅的饒舌歌手之一，以魔性的呢喃唱腔聞名，作品在YouTube上動輒破百萬、千萬的觀看次數。然而在2022年5月，他與其創立的ＹＳＬ（少年呼麻人生Young Stoner Life，也有一說是少年黑幫人生Young Slime Life）唱片公司旗下藝人如「鋼納」（Gunna）與員工共28人，因違反喬治亞州的「勒索及貪污組織犯罪法」（Racketeer Influenced and Corrupt Organizations Act，RICO，又譯「反黑連坐法」）被逮捕入獄，一同以高達56項罪名被起訴。

在幾位夥伴接受認罪協商開釋、一位在獄中遇刺、再加上陪審團的組成程序、以及惡棍自己多次交保被拒與健康出現狀況等事件的耽擱下，惡棍與剩下5位夥伴的訴訟案終於在2024年1月初重新開庭審理。

主導起訴的喬治亞州富爾頓郡檢察官威利斯（Fani Willis，因為同時以相同罪名起訴川普而聲名大噪）認為ＹＳＬ是一個犯罪組織，參與了包括謀殺、槍擊、竊盜、販毒在內的許多密謀犯罪活動，而其中一個最為顯著的證據就是——歌詞。這場官司會引起饒舌世界密切關注的原因，就是因為檢方提出17首惡棍作品的歌詞作為呈堂證據，並得到了法官的同意。

例如在〈黑幫勾當〉（Slime Shit）中的副歌：「嘿，這就是黑幫勾當，嘿/ＹＳＬ勾當，嘿/殺死條子的勾當，嘿/去他的監獄，嘿」，就幾度在法庭上被法官與律師字正腔圓地唸出。另一方面，辯方律師除了強調惡棍是以音樂創作反映並翻轉窮苦的出身、以及ＹＳＬ只是一製作音樂的團隊外，也同樣以歌詞、意象、手勢等符碼來為之辯護，例如在開案陳述中指出「惡棍」（Thug）一詞是「在上帝之下誠心謙卑」（Truly Humble Under God）的縮寫，並將《當饒舌遭受審判》（Rap on Trial: Race, Lyrics, and Guilt in America）一書的作者之一尼爾森（Erik Nielson）教授列為專家證人。

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漫長的法庭攻防因為饒舌音樂與歌詞的加入而充滿反差的荒謬感，並且在1月29日這天來到戲劇性的高峰。

檢方傳喚了之前接受認罪協商的ＹＳＬ共同創辦人「提克」（Tick）接受交叉質詢，並以惡棍的歌〈醍醐灌頂〉（Droppin Jewels）中的歌詞一句句詢問是否反映他「在上帝之下誠心謙卑」。辯方律師則希望在法庭播放這首歌的現場演出版本，其意圖是要呈現這是一個徹底的藝術表演創作，且涉及惡棍私密的心靈世界，不能只憑歌詞脫離脈絡檢視。這個請求遭到檢方的反對，堅持只能播放錄音版本，法官最後也同意，儘管辯方律師慷慨激昂的抗議。如此針對一首音樂與歌詞的辯詰就花了半天的時間，可以想見這場訴訟官司會是如何曠日持久。

在法庭之外，幾個相關的法律行動也在進行中。稍早於2021年，紐約州參議員賀伊曼（Brad Hoylman）已提出防止創意表現成為刑事證據的法案，並在州參議院通過；隔年在惡棍被捕後，於全國層級上來自喬治亞州的眾議員強森（Hank Johnson）在眾議院提出了「恢復藝術保護法案」（Restoring Artistic Protection Act，RAP Act）；在此同時，ＹＳＬ的發行公司300娛樂事業（300 Entertainment）執行長和大西洋唱片公司（Atlantic Records）營運長則是在推動「保護黑人藝術」的請願連署；隔海在英國，「藝術而非證據」（Art not Evidence）運動也有同樣的倡議。

在這些行動中可以看到清楚的種族政治論述，也就是許多歌曲都有犯罪行為的第一人稱描繪，如強尼．凱許（Johnny Cash）〈佛森監獄藍調〉（Folsom Prison Blues）的經典一句「我在雷諾向一個人開槍，眼睜睜看他死去」，為何獨獨黑人饒舌歌手的歌詞會被當成犯罪證據。

在學術界也有這個議題相應的討論，例如上面提到的《當饒舌遭受審判》專書。流行音樂研究的重要期刊《流行音樂》（Popular Music）則是在2022年出版了以「起訴與監控饒舌」（Prosecuting and Policing Rap）為題的專號。在英國曼徹斯特大學，昆因（Eithne Quinn）教授早在2015年已在進行相關研究，並在近幾年領導「起訴饒舌：刑事正義與英國黑人青年表現文化」（Prosecuting Rap: Criminal Justice and UK Black Youth Expressive Culture）的計畫。

這些都是瞭解社會學家史都華《子彈歌謠》的重要脈絡。

在進入這本關於芝加哥幫派黑人青年的都市民族誌之前，應該要先介紹什麼是鑽頭音樂（Drill）？在聲響上有什麼特色需要從饒舌類型中區分出來？跟惡棍正面臨的官司又有什麼關連？

事實上，史都華在書中第二章裡就有一個小節專門在介紹鑽頭的音樂屬性，也明確指出其與「陷阱」（Trap）饒舌的淵源。「陷阱」饒舌大約出現於2000年代初，主要由美國南方、特別是亞特蘭大的饒舌歌手創作出來。「陷阱」一詞是亞特蘭大的俚語，指的是販賣毒品的毒窟。可想而知，其內容多在敘述南方城市的街頭犯罪景況。到了2010年代，陷阱饒舌已高度商業化並出產了包括惡棍在內的饒舌巨星，同時也誕生了不同的次風格。在芝加哥，它與原本就十分猖獗的幫派結合形成了「鑽頭」饒舌。

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「鑽頭」一詞是芝加哥的俚語，意指槍擊、謀殺，因此相較於已在音樂產業中普及的陷阱饒舌，鑽頭饒舌的幫派意味更加濃厚，內容與節奏更為陰暗（或如同書中鑽頭音樂製作專家所說的，「無時無刻的小調」、「帶有軍隊聲響的小鼓」），多在展示幫派成員身分、地盤、犯罪活動以及幫派之間的爭鬥，被認為是有「芝拉克」（Chiraq）惡名的芝加哥之治安問題的元兇。在英國倫敦南部布里克斯頓（Brixton），一種稱為「英式鑽頭」（UK Drill）的次風格大約從2012年隨之現身。而在紐約布魯克林區、布朗克斯區、紐澤西，在地的鑽頭類型也一一出現，豐富了鑽頭世界的多樣性，但不變的是與幫派與犯罪的緊密關連。

史都華是長期關注都市犯罪、貧窮與治理的社會學家，上一本專書《全面逮捕》（2016）（Down, Out, and Under Arrest: Policing and Everyday Life in Skid Row）處理的是在洛杉磯的一個邊緣社區中警察無止境的巡邏偵察。他問道，為什麼社區成員已被社會支持系統放棄，卻還是有大量資源投入其監控管制。為了回答這個問題，他花了5年的時間在社區中進行田野工作，不只與居民密切相處，也與警察往來互動。由此可以看到他做研究的全貌關懷，也就是對多方行動者觀點與事件的留意。

在《子彈歌謠》中，他來到了惡名昭彰的芝加哥南區擔任青少年課後計畫的輔導老師，並進而接觸到匿名為「街角兄弟」（Corner Boys）的鑽頭歌手與幫派青年，與他們廝混，慢慢進入他們的社會生活與心靈世界中。但如同史都華所引用的知名社會學家貝克（Howard Becker）的「藝術世界」框架，這個「鑽頭世界」的構成不是只有鑽頭歌手而已，還包括他們的隊友如像是保鏢的「槍手」、處理各種其他分工的「那些傢伙」、幫忙拍攝音樂影片的「導仔」、協助錄音的「鄰里工程師」。

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有時候，這個網絡還會溢流出他們的街坊地盤，搭上地方教會組織、各地愛慕他們的女性粉絲、西岸的富裕白人子弟、甚至遠在德國的節奏製作人。當然，最重要的還是我們這些在追蹤點閱他們社群媒體訊息的消費者。也就是說，只將治安問題怪罪於鑽頭歌手，低估了鑽頭世界去中心的複雜性，也忽視了鑽頭音樂作為一種追求網絡聲量的創意展演形式。事實上，《子彈歌謠》指出根據美國犯罪統計資料，會發現涉及幫派的年輕人增加使用社群媒體的同一段時間當中，暴力事件下降至歷史新低。正是如此，許多評論者認為將惡棍與其ＹＳＬ夥伴形容為亞特蘭大史上最大犯罪集團的「勒索及貪污組織犯罪法」官司根本是一場鬧劇。

在2024年剛出版的《幫派與社會牛津手冊》（The Oxford Handbook of Gangs and Society）中，史都華與摩爾（Caylin Louis Moore）合寫了〈什麼是幫派文化？〉這一章，裡面提到3種理解幫派文化的取徑：一、幫派文化作為引導行為的價值體系；二、幫派文化作為解決日常問題的工具箱；三、幫派文化作為社會行動者創造的物質與象徵產品。

史都華將自己的《子彈歌謠》定位於第三種取徑中，關注作為幫派文化商品的鑽頭音樂如何能帶來實際的經濟效益，甚至翻轉歌手的人生、使之脫離幫派環境。例如以2012年一首在家中自製的〈恁爸無佮意〉（I Don’t Like）使鑽頭類型響徹雲霄的「酋長基夫」（Chief Keef），不但被唱片公司相中與之簽約，也搬出了芝加哥的鄰里。酋長基夫於是成為了《子彈歌謠》書中鑽頭歌手仿效的對象，不只是為了經濟利益，更是為了尊嚴與認可。

但史都華並沒有天真地只將鑽頭歌手當作藝術創作者。他們畢竟仍是幫派份子、真的有參與犯罪活動、有的甚至還犯過一級謀殺的重罪，只不過這些身分與行動往往和歌詞內容與社群媒體形象並非一致。他們在鑽頭世界中想要「做出的自己」（Keep It Real）是介於寫實與虛構、犯罪與藝術之間，並透過網絡流通，渲染成為商品與意象。這能賺取利益、但也會帶來真切的後果。這就是史都華所謂科技使用的「數位弱勢」，也就是「如何運用科技以及科技所帶來的後果在質量方面的差距」。

某種程度而言，鑽頭歌手在做的事情，與一些曾在社群媒體上展現叛逆暴力形象的中產青少年沒有不同，但他們大部分時間都能輕易告別這個「階段」然後邁向人生的下一個目標。鑽頭歌手則是很難擺脫他們自己製造出來的「污名」，而弔詭的是這個「污名」是他們能改變人生的唯一手段。他們會因為在網絡上釋出的內容而被仇家找上門、會常常落入被剝削利用的境地、而就算真的闖出名堂，也會像惡棍一樣成為刑事訴訟的目標。

史都華最後在結論處講到，「這些數位內容生產活動說穿了，其實是對於美國財富、權力與社會地位嚴重分配不均的反應，是對於種族與階級壓迫的回應。」這是結構對上實踐的經典社會學命題，而《子彈歌謠》提醒我們的是在鑽頭世界中有著多重的關係、身分與行動者，不只是讚頌暴力犯罪的鑽頭歌手那麼簡單。這能帶來多重的實踐契機，也有行動介入的可能，例如認真看待鑽頭音樂反映社區現況的敘事能量，接受社群媒體建立社區青少年關係的重要性，由此提供適當的引導、干預與補助。

有人或許會說這是史都華身為行動社會學家一廂情願的期許，無法真的撼動不平等的結構，但至少鑽頭音樂確實讓這些邊緣族群的聲音被世界聆聽到了（甚至引來社會學家進行民族誌調查，英式鑽頭的案例可見社會學家懷特Joy White於2020年出版的《貧民窟地球化》Terraformed: Young Black Lives in the Inner City）。

畢竟這是一首「子彈歌謠」，而非「輓歌」。

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《子彈歌謠：黑幫、鑽頭饒舌與網路臭名的威力》

作者：佛瑞斯特・史都華（Forrest Stuart）

譯者：鄭明宜

出版社：島雨有限公司

出版日期：2024/04/12

內容簡介：作者花費數年在芝加哥南區與一群幫派少年日夜相處，研究他們如何在流量至上的時代求生。美國當代幫派少年無法像前輩一樣進入大型幫派組織，他們只能學習饒舌歌手，積極創作鑽頭音樂，YouTube、臉書與推特等社群媒體才是真正的戰場，但鑽頭歌手為了維持自己在網路上的暴力形象，日常生活戒備森嚴，執法人員也拿社群內容將他們定罪，他們掉進了自己拼命建立的「暴力人設」陷阱，難以脫身。鑽頭饒舌與相關內容絕對涉及高度暴力，但它所反映的究竟是赤貧黑人青少年所身處的絕境、是年輕人在注意力經濟中想要脫貧的一線生機，抑或是如治安單位所言是暴力事件的源頭，應該徹底掃蕩？

責任編輯／王穎芝