日本藝術家柳美和：新創歌仔戲《阿婆蘭》的台日奇幻物語

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2022年傳藝金曲獎最佳編劇獎項中，有一位來自日本的入圍者「柳美和」（やなぎみわ），她以台灣蘭花為主題，虛構出島嶼神話主題的新創歌仔戲《阿婆蘭》，並獲得評審青睞。《阿婆蘭》故事講述台灣深山中一對阿婆蘭花卉夫妻神，花后神被日本植物學者林教授採集下山，大量複製的蘭花進入世界商業體系後，造成浩劫的奇幻警世物語。

事實上，柳美和並非純然表演藝術出身。她出身神戶，畢業於京都市立藝術大學美術研究科碩士。一開始她以攝影作品為台日藝文圈所知，之後才慢慢發表劇場創作。

有趣的是，《阿婆蘭》中這份隱喻台日歷史經驗的神話想像建構，與她一貫的創作脈絡有所連結，舉例來說，她在2009年威尼斯雙年展日本館的展覽中，結合了仿日本古建築的大型裝置，展出五件擬仿神話人物「來訪神」的女性肖像照。柳美和在此奠定了創作概念的基礎，以及在日本藝壇的獨特定位。而這當然也只是架構這段脈絡的一部分，本文也將以此為引，解讀她這份藝術越境的神性探索。

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▌《日輪之翼》：柳美和與台灣流動舞台車的結緣

談起柳美和與台灣的結緣，應始於1998年由日本策展人南條史生（なんじょう ふみお）策劃的台北雙年展「慾望場域」。之後，她也在因緣際會下認識了台灣攝影家沈昭良。

沈昭良以拍攝台灣流動舞台車的《Stage》系列作品聞名全球攝影界。而這樣的舞台車也讓柳美和用以詮釋日本鬼才作家中上健次（なかがみ けんじ）小說《日輪之翼》中。這部小說作品講述一群來自熊野的底層部落民，在住處的「小巷」遭到政府拆遷後，用偷來的冷凍貨櫃車進行日本各大「聖地」的「朝聖」之旅。而柳美和就參考這個文本情境，跟劇團開著這舞台車，在日本各地進行野台的表演行動。

小說故事中，這群熊野小巷住民，首先拜訪主祀皇室皇祖神天照大神的伊勢神宮。之後旅經日本文明開化後，留有最後潮來巫女（近似於靈媒或薩滿）的恐山，最後結束於東京的皇居。柳美和以台式舞台車走訪日本各地演出，彷彿將中上健次文中的貨櫃車奇幻化，探索底層與邊緣者的「神性追求」。

小說情節中，來自熊野「小巷」的青年阿強，事實上是由這些婆婆們所養大的棄嬰，而在中上針對這趟幾乎橫跨整個本州旅途的描寫中，讀者也慢慢地了解這群流轉之民的來歷。

例如在旅程的第一站，這些婆婆們透過打掃伊勢神宮神境，表達自己對神明的虔誠敬意之後。桑婆婆自認因此受到了神明浩蕩的恩惠，因而開始認為自己在前世其實是個擁有高尚靈魂的女性。但她之後遭到不法之徒玷污、被剝奪神女的資格，最終只能出生在世代只懂拖曳原木與鞣皮製革、且這種家族勢必會被歸類為日本社會最底層部落民的「穢多」家族當中，透過這次的參拜與勞動的洗禮，桑婆婆身上高貴女性的靈魂，彷彿得到了救贖。

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文學學者四方田犬彥（よもたいぬひこ）認為，這樣的情節描寫，其實積極地諷刺了日本社會對部落民的歧視，且幾乎已經內化至「血液與基因」的程度。從這些婆婆的例子可看到，即使時代變遷，她們卻不認為自己可以像一般平民一般，透過普通的參拜行為與神明接近，而是必須謹守自己身為賤民的本分、從事掃地的工作，才能夠得到神的青睞。

換句話說，她必須時時刻刻謹記著自己「要有邊緣人的樣子」。而這也是同樣出身於部落民家族的作者中上健次，對日本社會的控訴。

回到柳美和的作品，筆者曾在2017年與2019年的赴日行程中，與柳美和有過幾次接觸機會。她知道我來自台灣，便說明了她與沈昭良的好交情，也表達了與她對媽祖信仰的虔誠與喜愛。

對照《日輪之翼》的情節，以及與她援用流動野台式劇場的操作模式，確實也可理解台灣民間信仰為何會使她如此著迷。台灣民間信仰歷經兩次外來政權的磨難，在戰後新政權賦予的中華文化架構與威權的統治之下，知識份子退出地方宮廟的經營，轉由地方角頭與警察系統支持。

雖然整體的祭祀型態走向娛樂化與媚俗化，流動舞台車卻也因此誕生在這樣的時代背景下。但反觀，相信柳美和反而在台灣的民間信仰的祭祀活動中，也看到了被壓抑者，依舊充滿自信地舉行屬於自己的慶典。相信也是這樣的台灣文化觀察與洗禮，才讓她用台式流動舞台車反思《日輪之翼》中描述的日本社會暗面，並進而在日本的野台演出中，使用近似台灣歌舞秀的表現形式，從中找尋某種邊緣者得以「反客為主」的美學形式。

若說柳美和在《日輪之翼》借用了台式的舞台文化，詮釋了日本的部落民議題，那麼其實也不難理解，她之後會積極主導、創作在台灣各種廟宇慶典當中都一定會出現的歌仔戲。

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▌《阿婆蘭》：現代性省思與「女性系譜」的連結

然而新創歌仔戲《阿婆蘭》則是反思了日治時期殖民主義與現代性對台灣的影響。除了首段提到將阿婆蘭花后神大量複製的林教授外，另一個與他對應的日本人角色，則是影射日治時期原住民文史研究者森丑之助、我們稱作的「森教授」。與林教授意識到自己所作所為對台灣環境磨難的罪惡感相比，森教授反而受到阿婆蘭花王神的感召，選擇永世將自己的靈魂奉獻給山林，某種程度也回應了前作《日輪之翼》中「神性追求」的主旨。

另一方面，本文也認為歌仔戲以女性演員為主的表演形式，與柳美和作品中一貫以女性為主體的創作脈絡有所回應。例如早期作品，她在《電梯女郎》（1997）中，透過編導式的攝影肖像，邀來一群身著電梯小姐制服的女性們在各種現代化的場景中擺拍，思索性別職業與商品化的議題；《My Grandmothers》（2004）中，她與許多年老女性訪談接觸，以童話式的畫面與情境建構重現她們的生命故事。

此外，《童話》（2005）中則以年輕與年老女性的對立狀況，思考世代間的競合與爭議。而這也自然地連結到了《日輪之翼》這以七位部落民老婆婆為主角的文本改編劇作，更彰顯柳美和一貫以女性為主體的創作脈絡。

綜合以上，本文從《阿婆蘭》、《日輪之翼》回推至柳美和早期以編導式攝影為主要創作的平面與裝置作品。透過此論述方向，一方面帶出了她承襲西方女性主義藝術創作的思想背景，另一方面也說明台灣文化如何影響這位在日本藝壇已具有一席之地的女性藝術家在後續台日交流的文化激盪下，柳美和還會推出哪些精彩的作品，我們也拭目以待。

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