音樂中固化的歐洲中心主義：仍在演出「野蠻東方」的《杜蘭朵公主》

普契尼（Giacomo Puccini）的最後一部歌劇《杜蘭朵公主》無疑是歌劇院舞台上最頻繁被演出的劇目之一，其中的詠嘆調〈無人能睡〉（Nessun dorma，義大利文的直譯比較接近〈無人能睡〉，台灣讀者熟悉的〈公主徹夜未眠〉是比較浪漫化的翻譯。但究其脈絡，其劇情並不是公主因「愛」徹夜失眠，而更傾向是為了莫名的「仇恨」，下令全城人民不准入睡，因此本文採用去浪漫化的譯名〈無人能睡〉。）更可謂是最膾炙人口的旋律之一。

但若細究其劇情與背景設定，《杜蘭朵公主》卻明顯充斥著許多狗血又不合理的地方，也呈現著19世紀末至20世紀上半葉歐洲對中國的「東方主義式想像」，意即以片面的資訊將所謂的「東方」，乃至於其他「非西方」世界想像成一個古老、神秘，且不隨歷史進程改變而演進的一個沒有歷史的群體。

在劇情的設定中，故事發生在時代不清楚的中國，擁有絕世美貌卻殘忍且無情的杜蘭朵公主頒布了一道命令：誰能夠答對公主設下的三道謎題，就能與公主成親；但若是答錯，則會被斬首示眾。男主角卡拉夫是流落異鄉的王子，帶著父親帖木爾和婢女柳兒在經過皇城時，正巧遇見前一位挑戰失敗的王子被斬首的一幕，但卡拉夫卻也被杜蘭朵的美貌深深吸引，因此不顧眾人的勸阻，執意選擇挑戰公主所設下的難題。

在答對三道題目後，杜蘭朵卻想反悔，於是卡拉夫承諾，要是公主能在天亮以前知曉他的名字，他便任由公主處置。杜蘭朵於是下令全城的人必須通宵達旦的查出這個陌生人的名字，這也是〈無人能睡〉這首詠嘆調的故事脈絡。但詠嘆調結束後，後面的劇情卻是杜蘭朵為了得到他的名字，在卡拉夫面前折磨帖木爾和柳兒，最後柳兒不堪受苦，選擇自盡。同時，卡拉夫依然不懈地向杜蘭朵表達自己的愛意。破曉前，杜蘭朵終於接受了卡拉夫的求愛，故事最終以喜劇的結尾落下帷幕。

▌歐洲中心主義的英國皇家歌劇院《杜蘭朵公主》

皇家歌劇院（現更名為皇家芭蕾暨歌劇院Royal Ballet and Opera）的演出水準專業不在話下，獨唱歌手們的表現、指揮掌控全局的能力、樂團與合唱團精湛的技巧幾乎都無可挑剔。但在製作以及劇情的呈現上，卻可謂是「原汁原味」的呈現了劇本中對異文化的偏見與無知。

皇家歌劇院目前演出的《杜蘭朵》製作於1984年，其布景、道具、服裝、舞台設計等等的細節基本上延用至今，是皇家歌劇院的固定劇目之一。在過去40年來，中國與西方的關係經歷了1980年代改革開放後的蜜月期；冷戰結束後，中國經濟蓬勃發展，與西方文化、經貿關係深度關聯的發展期；又到近年中國經濟下行，與西方關係不斷交惡的分手階段。但皇家歌劇院對《杜蘭朵》的詮釋卻絲毫沒有與時俱進的意思。

而這樣的選擇印證了東方主義理論中的一大要素：預設非西方世界是個一成不變的存在，因此40年前的製作，依然適合在2025年的舞台上演出。

在整部劇中，除了卡拉夫一行三人以外的角色，包括杜蘭朵，全部都是帶著面具演出，直到大結局時才將面具摘下，明顯表現著卡拉夫一人「除魅」全中國的意涵。但卡拉夫的行為又足夠正當嗎？他僅因為杜蘭朵的美貌就義無反顧投入尋愛之旅，過程中不管不顧眾人的勸阻，甚至看到父親和深愛自己又忠心耿耿的婢女被折磨也在所不惜。這種愛是機智、勇敢，還是魯莽、盲目？但導演卻終究選擇用如此「啟蒙」的視角進行詮釋，無疑是在合理化劇本中的歐洲本位思想。

劇中的許多人物設定也更激化了這種刻板印象。在第一幕中，導演安排了一個小孩來飾演那位答題失敗要被斬首的挑戰者；而行刑的劊子手則是一個青面獠牙的怪物，說是外星人也不為過。種種細節更加強化了杜蘭朵公主殘忍，連小孩都不放過的形象；雙手沾血的劊子手則是一頭野獸；圍觀的人群則是一群從未被啟蒙的野蠻人。

▌自我東方主義化的張藝謀版《杜蘭朵公主》

如果說皇家歌劇院的《杜蘭朵公主》象徵著西方持續至今對中國的東方主義式想像，那麼當《杜蘭朵公主》的題材交到當代中國導演手上時，又能打破這種刻板印象嗎？張藝謀導演的紫禁城版《杜蘭朵公主》一手摧毀了這種期待。

張藝謀版《杜蘭朵公主》於1998年於紫禁城磅礡登台，其製作費高達1,500萬美金，並邀請到知名指揮家祖賓．梅塔（Zubin Mehta）指揮佛羅倫斯五月音樂節管弦樂團伴奏，歌手同樣也是一時之選。在演出時，連當時的中國國家主席江澤民與許多中共高層人士都是座上賓，中共對這次演出的重視程度可見一斑。然而張藝謀對劇本的詮釋卻令人失望，也毫不意外的了無新意。

張藝謀版的《杜蘭朵公主》只是照本宣科的將劇本中的內容「忠於原作」的搬上紫禁城，杜蘭朵同樣是一位殘酷、冷血的公主；卡拉夫依然是一個僅因杜蘭朵美貌就被沖昏頭的異國王子。其中所謂的創意，大概就是在演出中穿插了許多所謂「中國意象」的投影，例如萬里長城；寫有「龍」、「鳳」的巨大書法卷軸。

如此呈現所造成的負面影響可能更大過西方歌劇院的東方主義式製作。作為《杜蘭朵公主》演出歷史上最具代表性的中國製作，張藝謀不僅錯過了邀請中國甚至西方觀眾透過這部歌劇來反思歐洲中心主義的契機，反而更加強化了這部歌劇中原先所蘊含的刻板印象。

其中「杜蘭朵說明自己設下三道謎題，只為了盡可能地屠戮男人，以滿足自己報仇的渴望（這種仇恨來自劇本中語焉不詳的民族歷史）」的場景，在張藝謀的詮釋中，依然演出地如此理所當然。莫非這個場景是張藝謀預防自己在未來的某個時刻遭遇「文革式批鬥」時，幫自己保留的護身符？畢竟，在文革期間，只要任何一點涉及「西方」的痕跡都可能成為被政治批鬥的素材。在這個時刻，被批鬥的對象能做的，就是必須盡力舉出自己「反西方」的證據，作為自保的方式，即使文革結束多年，「反西方」仍不時成為需要做出的表態。

簡言之，如果連中國官方支持的張藝謀版《杜蘭朵公主》都主動的自我馴化，削足適履地配合原劇中對中國的東方主義式想像，那麼西方歌劇導演有什麼理由推動新視角的製作呢？

▌未竟的去殖民式《杜蘭朵公主》

回顧上文兩個版本的《杜蘭朵公主》，筆者認為一部去殖民式的《杜蘭朵公主》製作至今仍未出現，而上述兩部製作的象徵性意涵是阻止去殖民式製作問世的根本性原因。一方面，英國皇家歌劇院延續超過40年的製作固然體現了西方歌劇中的歐洲中心主義；另一方面，張藝謀導演的《杜蘭朵公主》中沒有對劇本提出任何具建設性和開創性的反思，同樣是固化歐洲中心主義的一部分。

換言之，為何《杜蘭朵公主》中東方主義式的刻板印象至今依然牢不可破，殖民者與被殖民者的態度需要負擔同等重要的責任。

那麼，一部去殖民式的《杜蘭朵公主》可能有哪些實際的切入點呢？將劇本「去民族／國家化」或許是一個值得思考的方向。既然在原先的劇本中，荒謬的東方主義式想像已經不可能在不大幅改動歌詞甚至音樂的狀況下進行修正，那麼或許直接將劇本中的設定打掉重練，揚棄原先劇本中狹隘的國族問題，進而全面拓展到普世價值的探討或許才能為劇本詮釋開拓新藍海。

在過去20到30年來，將一到兩個世紀以前的歌劇文本依據當代社會脈絡進行調整和再詮釋的做法，在西方歌劇院的舞台上可說是蔚為風潮。因此，若是想要對《杜蘭朵公主》的劇本進行批判式的新解讀，或許應該將舞台呈現的重點置於杜蘭朵與卡拉夫這段愛情背後所隱含的權力博弈。

例如，從精神醫學的角度切入討論杜蘭朵對男人深惡痛絕的原因（而非廉價的訴諸虛無縹緲的民族情感）；又或者可以深入剖析為何卡拉夫會對一個內心充滿仇恨，殘忍地虐待自己父親和婢女的公主愛到無可自拔？除了杜蘭朵的美貌之外，是不是也因為自己是一個流亡異鄉的王子，而內心盤算著，如果能夠成為駙馬爺，或可以借助這股勢力，一舉回到自己的國家復辟？

以上僅列舉一些關於《杜蘭朵公主》劇本新詮釋的可能性。但就當前中國與西方漸行漸遠的世界脈絡來說，無論是西方或者是中國似乎都看不到推出《杜蘭朵公主》新製作的契機。但筆者不禁假想，若台灣也製作了一版專屬於台灣的《杜蘭朵公主》，會是什麼樣子？台灣指揮家簡文彬和導演黎煥雄在衛武營和德國萊茵歌劇院的跨國聯合製作似乎開創了新的可能性。可惜的是筆者尚沒有機會現場欣賞這部製作，目前網路上也僅有一些演出片段，因此無法納入本文的討論中。

無論如何，《杜蘭朵公主》作為歌劇經典，許多歌劇院所呈現的演出至今仍深陷東方主義迷思之中，無論是西方世界的製作或中國版本皆未能突破其殖民性想像。唯有真正批判並重構劇本、去國族化地重新詮釋其愛與權力的結構，才能開創出屬於當代的去殖民式演繹之路。