當獵奇遇上文明開化：日治台灣的鬼屋如何以博覽會形式借殼上市

炎炎夏日到來，台灣與日本又開始了所謂「怪談」與鬼魂的季節。當下台灣在民俗鬼月的催化之下，不只有中元普渡的祭典傳統，也常有網路YouTuber的怪談影片串連活動；日本則是從古至今就有所謂「鬼屋」、「試膽大會」與「百物語」的傳統。有趣的是，在日治時期的台灣，也曾經舉辦過這些活動，更在當時的新聞報紙中留下蛛絲馬跡。「轉角月影花怪談」試著詮釋這些活動的歷史脈絡，與現今留給台灣社會大眾的文化想像。本文便以1939年《臺灣日日新報》的一篇報導〈幽靈鬼屋：不思議館〉為例討論。

該報導指出，在當（1939）年的10月21日到30日間，於台北市兒玉町三丁目（今南昌路一段一帶）的空地出現了一個名為「不思議館」的鬼屋設施，是由「九州電氣軌道會社」（現為西日本鐵道）事業課主導策劃的活動。這個鬼屋共有17組的大型人偶與道具，人偶風格為福岡當地知名的「博多美術人形」，並且使用了如燈光設計等的電氣設備，創造出戰慄的詭譎感，可說是作為膽量與心臟測試的娛樂設施。

雖然是所謂的鬼屋，不過這間「不思議館」卻十分強調這些設備的歷史與民俗考究。展示主題有因為歌舞伎而廣為人知的「奧州安達原」中會殺害孕婦取胎兒內臟的鬼婆；死去的女子因思念愛人，仍每日夜晚到訪的〈牡丹燈籠〉；〈番町皿屋敷〉傳說中，侍女阿菊蒙受不明之冤，導致主人珍藏的家傳盤子少了一枚，因此遭受嚴刑拷打，最終含冤投井自殺，阿菊死後化為怨靈，每晚夜深人靜時，井中就會傳來阿菊淒厲的數盤子聲；還有江戶時代最知名的厲鬼阿岩，被丈夫伊右衛門害死後詛咒殺害他與新婚妻等等。

由此可見，這個設施並非單純只是為了嚇人，還強調寓教於樂，希望透過當時的「最新科技」的燈光效果，結合「博多人形」的傳統工藝，藉此介紹日本各地的地方特色和民間故事。為何當時的鬼屋會有這樣的轉變？我們則必須回到江戶時代與明治時代初期的日本，說明這類鬼屋的流變。

從江戶到明治：日本鬼屋的流變與「現代化」

提到日本的鬼屋緣起，必須先說到江戶時代的「見世物小屋」。日文中所謂的「見世物」很難用一句話明確定義。概括而言，「見世物」泛指將珍奇罕見之物公開展示、供人觀賞的娛樂活動，其內容也十分廣泛，包括：珍禽異獸、非主流身體的人們、雜耍、大型裝置作品，舉凡各種平日難得一見的事物，都屬於「見世物」的範疇。

真正使見世物蓬勃發展的，是在江戶後期。1819年（文政2年），淺草曾出現一件轟動全城的作品：工匠竹田庄七郎利用竹材製作了一尊高達6公尺左右的巨大龍像，當觀眾走入見世物小屋後，便能看見巨龍盤踞於整個展示空間之中，藉此體驗某種「非日常」。

江戶時代的見世物小屋，多集中於現今東京都墨田區的兩國地區與淺草寺門前。尤其每逢「御開帳」（即開放平時不讓人參拜的佛像）期間，往往同時搭建多座見世物小屋，形成了熱鬧的娛樂空間。其中最具代表性的，是工匠泉目吉所製作的「妖怪工藝品」（化物細工）。

根據《武江年表》記載，天保9年（1838），泉目吉在回向院境內展出逼真的慘死人偶，例如執行死刑後，將首級放在專屬台座獄門台上的殘酷情境，以及吊掛於樹上的屍體等。這些作品以極高的寫實程度著稱。據記載，膽小的觀眾甚至不敢細看，只想盡快逃出展場。

1860年（萬延元年）英國外交官阿禮國（Rutherford Alcock）參觀了淺草寺門前的鬼屋，並留下十分珍貴的紀錄。他說道，入口附近陳列著一具看似半埋於泥濘與枯草中的腐敗屍體，雖然並非真正的屍體，但製作得極為逼真，還在道具中撒下飼料讓活鳥啄食，增加臨場感。隨後，觀眾沿著狹窄而昏暗的通道前進，建築牆板的縫隙讓自然光斜射進室內，使展品在若隱若現的光影之中浮現。

由此可知，江戶末期的鬼屋並不是依靠完全黑暗或「突發驚嚇」（jump scare）嚇唬觀眾，而是透過寫實細工、自然光線與空間設計，共同營造出令人毛骨悚然的氛圍，與現代沉浸式恐怖展覽頗為相似。

進入明治時代後，見世物小屋開始受到政府的限制。1868年（明治元年）明治政府首先禁止販售春畫、裸體錦繪以及各種有傷風敗俗之虞的見世物小屋內容。1870年（明治3年），明治政府又禁止展示偽造物，因此河童與人魚的木乃伊等展示品也被列入禁止範圍，理由是利用假造物品收取門票等同詐欺。

接著到了1872年（明治5年），東京府開始以安全的理由，取締兩國地區與淺草寺門前等地的茶店與臨時建築。由於見世物小屋多仰賴臨時搭建的小屋營業，這項措施幾乎等同直接禁止這些展場。翌年（1873），東京府更頒佈法令，禁止展示身體殘障者。

以上這些政策反映出人道與公共安全的考量，但更重要的是新政府希望塑造日本作為近代文明國家的形象，因此傳統見世物小屋逐漸失去生存空間，開始走向衰退。不過，見世物小屋並未真正消失，而是被另一種「文明開化」的展示方法吸收，也就是「博覽會」。

從見世物小屋到博覽會

1877年（明治10年），第一屆內國勸業博覽會於東京上野舉辦，其後又陸續舉辦第二屆、第三屆，以及京都、大阪等大型博覽會。此外，上野公園還舉辦了東京勸業博覽會（1907）、東京大正博覽會（1914）、和平紀念東京博覽會（1924）等大型活動。

原本，博覽會的目的在於展示最新工業技術與產品，以促進產業發展。然而隨著時間推移，其娛樂性日益增強，後來開始以「學術」之名逐漸納入人類學、博物學、民俗學等知識展示。由於博覽會需要吸引大量觀眾，因此開始設置兼具教育與娛樂性質的特設展館，除了動植物標本、病理模型、以及後來引起廣大爭議的「種族展示」之外，也出現以妖怪、幽靈、怪奇現象為主題的展示空間。

這些展覽往往引用「民俗學」、「鄉土研究」或「學術介紹」的名義包裝，使原本屬於見世物小屋的怪奇娛樂，逐漸進入近代博覽會的展示體系，形成日後「妖怪大會」、「不思議館」等展演形式的重要源流。

正是在博覽會將「怪異」納入近代展示文化的背景下，1932年（昭和7年）兩國國技館舉辦了「日本傳說妖怪大會」（日本伝説お化け大会），《讀賣新聞》亦大篇幅報導。展覽不再只是單純展示奇觀，而是透過日本各地妖怪傳說、民間信仰與舞台演出，打造具有沉浸感的文化體驗。展覽內容匯集《四谷怪談》；日本傳說中的大型海洋妖怪〈海坊主〉；在墨田兩國地區流傳7個不可思議故事的《本所七不思議》；還有傳說中，下起太陽雨或是夜晚山中出現飄移的「狐火」時，代表狐狸正在舉行婚禮的〈狐狸新娘〉等等。眾多怪談與妖怪傳說，透過燈光、音響等沉浸式的展示空間，重現百鬼夜行與各種靈異景象。

從這些宣傳可以看出，此時的鬼屋已不再只是展示獵奇的裝置，而是將日本傳統怪談、幽靈、妖怪與超自然世界，以文化採集和民俗學的角度，透過沉浸式的空間體驗重新加以演繹。本文一開始提到，在1939年於台北兒玉町的「不思議之館」就是在這一脈絡下的產物。

綜觀日本鬼屋的發展，可以發現其歷史並非一條單純的娛樂史，而是從江戶時代的見世物文化，經歷明治博覽會制度化展示的轉化，再到昭和時期融合民俗學、舞台技術與大眾媒體的文化再生產。1939年台北兒玉町的「不思議之館」，正是這一展示譜系延伸至殖民地臺灣的成果。它反映的不只是鬼屋娛樂形式的演變，更是近代日本如何透過博覽會與展覽制度，將原本屬於民間信仰與怪談世界的「妖怪」，重新詮釋為兼具知識、娛樂與文化認同的展示對象。

參考資料：関明子（2014）。〈お化け屋敷試論〉。《日本文学文化》，（13），47-56。東洋大学学術情報リポジトリ。

責任編輯／張郁婕