日月永不相見：從吉田修一的《國寶》一窺日本記紀神話哲學

近年在日本引起現象級討論的文藝作品，非作家吉田修一的《國寶》莫屬。長篇小說在《朝日新聞》連載期間便引起注意，為面對社群媒體挑戰的紙本報紙注入新的活力。後來由導演李相日改編的電影，更刷新了日本真人電影票房紀錄。在這個以傳統表演藝術歌舞伎為主題的文本當中，我們自然可以看到許多「日本性」的展現，不論是傳統戲曲與角色人生的互文參照，抑或是歌舞伎世家血緣傳承制下的人性糾葛，都是小說與電影的可看之處。

這樣的創作想像，想必一大部份的遠因，反映了自古以來皆以血緣社會為主體的日本，特別是傳承迄今的天皇，中間即使經歷過現代化與君主立憲的重大變革，仍是當下日本主體性的根本，記錄一切緣起的記紀神話，即《古事記》與《日本書紀》，也提供了某種物語傳承的架構基底，並且依稀可見於各種民間故事與當代文本當中。

心理學者河合隼雄在《神話與日本人的心》一書中，就有深入解析日本神話與日本文化的深層關係。他所提出的論述中，記紀神話就是以天照大神、月讀命與須佐之男命的三貴子為主體所建構的格局。在故事中幾乎「無為」的月讀命，何以作為中介者映照天照大神（天津神系統）與須佐之男命（國津神系統）間的獨特角色和哲學想像，也十分適合用來解讀《國寶》故事中的角色設定。本文也將以小說為主，改編電影為輔，簡單說明其中的對照關係。

日本記紀神話與日月哲學

知曉日本神話的讀者勢必十分清楚，創造天地的夫妻神「伊邪那岐」與「伊邪那美」死別後，前者為了洗淨身上從黃泉國沾染的污穢時，誕生了三貴子。之後，便由伊邪那岐分派三人統治天地的任務，代表太陽的天照大神統御高天原，月神月讀命主管夜晚，而須佐之男命負責海洋。之後天照大神與須佐之男命的相合與鬥爭更成了日本神話精彩的一頁。

後續情節中的神明們依其血緣出身，以天照大神與須佐之男命為首，分為天津神系統與國津神系統，而月讀命幾乎毫無戲份。只有一段天照大神要求月讀命拜訪保食神時，因為保食神用來招待的食物皆從口中吐出，而痛下殺手。月讀命激怒天照大神後，兩人不再相見，成了日夜相隔的由來。但此段為《日本書紀》的記述內容，《古事記》中相近的情節下手的反而是須佐之男命——兩位天照大神的弟神——就因此具有這殘暴性格的鮮明形象。

不過根據河合的觀察，雖然記紀神話少有關於月讀命的描述，但在和歌集《萬葉集》中，反而是天照大神缺席，並且出現了多次月亮主題的作品。例如1080號和歌：

天照之月啊

回到遙遠的神代

還會再來嗎？

歲月已逝

久方の

天照る月は

神代にか

出反るらむ

年は經につつ

河合認為，這首和歌以「天照」形容月亮，但這詞彙應屬於天照大神，由此可見，月亮也包含了太陽的形象，而且日本人喜歡月亮也是不爭的事實，是其群體美感意識中的重要象徵。天照大神混合月讀命的情形，也出現在月讀命與須佐之男命之間，如同前面提到的保食神。

綜合以上不同的文本，河合統整出一個結論，月讀命作為一個幾乎在記紀神話中缺席的神明，當我們要想像月讀命時，就必須要借用天照大神以及須佐之男命的形象。由此可見，月讀命就像是一面存在於天津神與國津神之間的鏡子，在這神話系統當中，維持一個互動的平衡，進而帶出日月相互呼應，彼此「互為他者」的對照關係。而我認為，《國寶》文本中的兩位主角喜久雄與俊介，彼此連動出的生命故事，也與這模式不謀而合。

王子修行路上的伊邪那岐與天照大神

簡單說明《國寶》故事中的劇情結構。歌舞伎世家丹波屋的大垣豐史（第二代花井半二郎），收養了因捲入黑道糾紛而失去父親的喜久雄。在這過程當中，豐史發掘了喜久雄的歌舞伎天賦，並將自己的兒子俊介一起培養成以男性扮演女角的「女形」，成了相輔相成的表演夥伴。過程中亦有一位具有人間國寶地位的老牌女形演員「小野川萬菊」，更在兩人的表演路上起了關鍵的提點作用。

在俊介與喜久雄這兩位「王子」在修行的學藝路上，豐史跟萬菊猶如伊邪那岐與天照大神的複合體，從旁守護。兩位年輕演員也分別從豐史身上承襲「花井半次郎」與「花井白虎」的名號，對應到神話中三貴子由父親取得神號與領地的情節；至於萬菊，則以描述少女戀愛從期待到絕望的作品《鷲娘》的精湛演出，撼動了俊介與喜久雄的心靈：

「那根本不是女人，是妖怪。」

喜久雄對這太強烈的體驗心生排斥，但那妖怪漸漸變得像一個極度悲傷的女人。

「不，那也不是女形，女形應該要美得令人心醉，才叫女形。」

喜久雄想斬斷萬菊的魔力，朝身邊的俊介看，俊介也著迷似地凝視舞台。

「那就只是妖怪。」喜久雄像是想要逃避什麼似的對之嘲笑，這時俊介回應：「確實是妖怪。可是，是很美的妖怪。」

此後萬菊便成了兩位年輕女形演員喜久雄與俊介的表演人生圭臬。如果豐史是兩人名號來源的父親（伊邪那岐），舞台上的萬菊對於兩人來說有如「太陽」般的存在，彷彿天照大神在神道傳說中定奪一切的權威。有趣的是，記紀神話也有記載天照大神身穿男性戎衣準備迎戰來訪的須佐之男命的情節，天照大神跨越性別的裝束，倒也與生理男性演出女性角色的「女形」演員有所呼應。

舞台上無法並存的日與月

「日月競合」想必是喜久雄與俊介演藝人生的重要寫照。兩人共演的《雙人道成寺》造成轟動後，豐史身體突然出狀況，即將演出的大阪遊女殉情經典《曾根崎心中》需要代為上場的演員時，豐史選擇了養子喜久雄，而非親生兒子俊介。

這兩個新生代的耀眼明星，一個擁有才能，另一個擁有血緣，這兩個要素相合必定完美，但日與月無法並存，這鐵則完全體現在喜久雄上台前對俊介說的一句話：

「我啊，現在最想要的，是俊寶（俊介小名）的血。我好想把俊寶的血倒進杯子裡大口大口喝。」

此次表演深受好評，俊介身為血統純正的歌舞伎御曹司（貴公子），自然無法接受。俊介便與喜久雄的青梅竹馬春江私奔，離開丹波屋，開啟了一段放浪生涯，猶如須佐之男命被趕出高天原後，來到出雲國的流浪旅程。俊介起先到處打零工，甚至染上毒癮，最後在春江的幫助下重拾歌舞伎，走遍民間小舞台，再次思考自己的表演生涯，最後才得以重返丹波屋。

有趣的是，在俊介離開的這段時間，喜久雄雖然風光繼承了養父的名號，成為了「第三代花井半二郎」，卻在轉戰電影演員時對工作環境水土不服，甚至遭遇霸凌。後來更因為與花街藝妓私生子的醜聞，加上與歌舞伎界大佬的女兒彰子私定終身，遭到業界排斥。但喜久雄隨後進入將歌舞伎與西式演劇結合混搭的「新派劇」劇場，憑著自己的才華重新站起。但和喜久雄有關的這些內容或許因為時長等因素，在電影中遭到刪除，改為與俊介如出一轍的情節，離開丹波屋後與彰子轉往民間浪跡天涯，算是可惜之處。

相對於「國寶」的太陽——成為月讀命的御曹司俊介

故事中喜久雄與俊介同時登上舞台時，通常是兩人表演生涯高峰期，不論是青年共演、成為歌舞伎雙人新偶像的時期，抑或是兩人分別在民間與新派劇場磨練後的再相遇，有如滿月是月球最能完整反射太陽光，是最耀眼的時刻。而俊介也繼承了豐史的另一個名字「花井白虎」——這是豐史將花井半次郎傳給喜久雄後所使用的名號——俊介也在襲名儀式中，表演了過去他未能代替父親演出的《曾根崎心中》。

就在這看似圓滿的時刻，時序終究需要走向月缺。俊介在一場舞台意外後截肢，雖然在人生終局依然堅持站上舞台，但他仍在高峰期殞落，成為遺憾。故事的最後，俊介這名曾經放浪的須佐之男命，彷彿化身「月讀命」，對應著一步步成為人間國寶「太陽」的喜久雄，成為他暗處的分身。這也反映了一部分的宿命論，即俊介與喜久雄，這兩人注定只能是彼此競爭的鏡中映影，永遠無法共存——如同電影中兩人最後共演的舞台上，喜久雄終究要親手手刃俊介，完成這最後的勝利儀式。

神話哲學想像與符號的再現

月讀命的「不在」、日月互為他者、日夜永不共存、血緣羈絆的世代傳承⋯⋯這些都是日本古老神話中傳遞的哲學想像與敘事符號。本文之所以分析當代文本中的《國寶》是如何重現這些哲學想像與敘事符號，是希望呈現這些元素如何經過百年，甚至千年的打磨，持續在不同時序的文本中表現出不同的面貌。

這次《國寶》能夠成功，包括絢爛華美的影像構成、歌舞伎世家的世代恩怨、傳統戲曲與人生的互文參照，這些自然也是吸引觀眾的重要原因，但這背後想必有著屬於日本的共通文化要素蘊含其中，才能出現這樣現象級的成就。

若是將這思考轉往台灣文化，我們會有怎樣的共同體想像呢？是多元文化？海洋冒險？離散悲劇？還是對自由想望？則是本文最後希望留給讀者思考的問題。