威力無比、歡樂無限：符合中國文化又獨樹一幟的木須龍

文／戴郁文

木須龍（Mushu）是迪士尼經典動畫電影《花木蘭1》和《花木蘭2》的重要角色，也是迪士尼成功打造的中國圖像角色IP。木須龍問世已逾二十年，雖然只在上述兩部動畫電影，和動畫影集《米老鼠群星會》（House of Mouse, 2001-2003）出現過，但形象和角色設定深植人心。2020年真人版電影《花木蘭》將這個角色刪除時，還引起一番波瀾。

木須龍原本是花木蘭家族的守護神，因某個失職作為而名聲掃地，不僅不再被花家祖先認可，還被貶職化身成香爐和負責敲鑼的工作。一次陰錯陽差，讓木須成為花木蘭身邊的守護龍，最終陪伴她完成代父從軍的任務，也為自己找回價值與認同。

有別於傳統中國神龍強大威武的形象，木須龍總是東竄西跳、喋喋不休，還有強烈的擬人化特質。祂機靈、善良、逗趣、充滿活力，有一些負面性格，偶爾還會出差錯。最值得注意的是木須異於常龍的瘦小體形，幾乎就像一隻蜥蜴。

身為一隻「中國龍」，木須標配著一些傳統特徵，包括鹿角、牛鼻、鯰鬚、鷹爪和蛇身等等，但祂又有著大大圓圓的鼻頭和眼睛，以及能夠變換各種姿態的耳朵。藉由靈活的肢體動作和五官變化（當然還有難以忽略的生動配音），木須可以表達豐富情緒，就像人類熟悉的小狗。總而言之，與其說木須是守護神，不如說是奇幻動物好朋友，在跌跌撞撞中幫助花木蘭實現願望。

就像神燈精靈之於《阿拉丁》，木須龍就是《花木蘭》的重要視覺符號。如此關鍵又出色的角色設計，究竟從何而來？

為木須龍造形定調的動畫總監湯姆．班克羅夫特（Thomas D. Bancroft）在《迪士尼龍的藝術》中談到，雖然龍是幻想中的生物，但在創造木須時，並非毫無限制地任意揮灑，因為導演已事先提供許多稀奇古怪的發想基礎。導演的首要設定，是要「發瘋」和「跳脫框架思考」，以創造一條有趣、失禮、大膽、觀眾前所未見的龍為目標。

藝術家的第一步工作，便是進行調查。在《花木蘭》之前，迪士尼已推出許多不同的龍角色。藝術家們分析了迪士尼動畫研究圖書館、華特迪士尼幻想工程藝術圖書館和華特迪士尼檔案及相片圖書館的大量檔案，其中甚至包括從未公開發表的概念圖。班克羅夫特表示：

班克羅夫特不只從迪士尼的龍圖寶庫尋找創作思路，也研究歐亞兩地的龍傳說。他發現大多數的傳統故事將龍分為兩種角色，不是保護者，就是可怕的破壞者，造形往往就根據其角色性質來決定。最終，班克羅夫特確立的木須造形，巧妙結合了傳統東方龍特徵，以及形如蜥蜴般的丑角設定，完成「威力無比、歡樂無限、無堅不摧的木須！」

▌追求「符合中國文化的獨特外觀」

製作團隊一開始就決定，木須龍的設定要以中國龍為基礎。團隊不僅親自走訪中國取材，因該片獲得魯本獎（Reuben Award）的台灣藝術家張振益（Chen-Yi Chang），也為團隊搜集大量中國圖像的參考資料。張振益在設定集《花木蘭的藝術》（The Art of Mulan, 1998）表示：

可想而知，滿足「符合中國文化的獨特外觀」必須具備三要件。首先是能夠被辨識的中國特質，其次是有別於中國的圖像要素，最後不可或缺的，是迪士尼受眾能夠領會的圖像語彙，其中又以歐美觀眾為主要目標。在此三要件外，才是追求符合迪士尼慣用的圖像風格。

製作團隊並未直接沿用20世紀迪士尼龍，或美國大眾文化中任何一種龍形象，例如《石中劍》（The Sword in the Stone, 1963） 裡蠻夫人變成的龍，或《妙妙龍》（Pete's dragon, 1977） 裡的艾略特（二者圖像有一脈相承的關係，也運用到許多後來迪士尼的龍角色）；《花木蘭》並非在既有龍形象上，粗糙地添加中國元素，而是大量消化中國龍、歐洲龍和當代大眾文化中的龍圖像，經過選擇、轉譯及再創造，才誕生出木須龍。

對於迪士尼團隊而言，何為足以辨識的中國龍特質？前往中國考察取材、研讀史料，到二手描繪並再創作，藝術家們歷經了有意或無意的認知過程，創造出東西方圖像交流的時刻。我們無法還原所有工作細節，也無法直達創作團隊的潛意識。但如果回到近代史上，首次大規模的東西方龍圖交流，也許可以幫助我們想像龍圖從東方傳播到西方，可能受到怎樣的關注，以及出現何種在地腦補現象。

▌17、18世紀東西交流史中的龍圖像

回顧大航海時代以來，歐洲藉由探險、通商和傳教等方式，積極接觸中國，進行詳細記錄和報導。特別是17、18世紀，歐洲學者對中國充滿興趣與美好想像、出版大量介紹中國的書籍，因而開啟東西方龍圖像第一次廣泛交流的時代，也見證了從親眼所見到二手描繪的揮灑空間。

耶穌會與荷蘭東印度公司是當時提供中國情報的重要管道，其中以荷蘭旅行家尼霍夫（Joan Nieuhof）和日耳曼耶穌會士兼博學家基爾學（Athanasius Kircher） 2人的著作最具代表性。

1665年尼霍夫在阿姆斯特丹出版《荷使初訪中國記》，描述1655年到1657年間，荷蘭東印度公司使節團首次造訪中國、覲見順治皇帝的旅程。尼霍夫為隨行畫家，陪同使節團從廣州前往北京。該書是當代歐洲一份權威性的第一手中國記錄，包含約150幅根據尼霍夫水彩速寫稿製作的版畫。雖是中國記錄，製作出來的版畫卻充滿歐洲在地色彩。

該書版畫中許多建築屋頂皆有龍形裝飾。其中，紫禁城午門兩端屋脊上的龍，出現了歐洲龍才有的箭形舌頭，這在水彩原稿中並未出現。尤有甚者，該版畫還在簷角添加兩隻龍，擁有螺旋形尾巴及箭形尾端，皆是傳統歐洲龍的特徵。由此可知，他的原稿只是概念速寫，創作版畫時的資訊空白處，仍受到歐洲傳統制約而影響圖像細節。

即便添加了想像和虛構，該書仍是當時相對珍貴也相對寫實的中國圖像報導，對日後的中國風浪潮有重要影響。兩部廣受歡迎的當代著作——1670年達柏（Olfert Dapper）《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》與1707年伊德斯（Everard Isbrant Ides）《三年中國之旅》中，有許多直接仿照尼霍夫的版畫，包括上述的午門廣場。但達柏將龍簡化成雲朵般的模糊輪廓，伊德斯更是直接以歐洲龍取代。

達柏的著作描述17世紀荷蘭使節團在1662年至1663年出使中國的情形，他並未親自到訪中國，主要根據使節團的記錄與信函，以及耶穌會士編寫的中國報導。該書洋溢著天馬行空想像，是尼霍夫著作遠所不及。

例如媽祖廟版畫中，華蓋上方攀附著兩隻龍，身如長蛇、頸部成S形彎曲、有兩角、有鬃毛及鱗片。若將其翅膀及下垂的長舌省略，將會與中國龍神似。另一幅關公版畫的背景，天空有一條姿態扭曲、半身陷入雲間的龍，是中國龍畫常見的概念，但這隻龍的龍鬚長在顏面中央、龍角也不見了，而龍嘴吐出的東西，可能試圖描寫中國龍能吐氣為雲的特徵，或是直接借用歐洲龍吐火的傳統。

該書還有一幅龍圖旗幟值得注意，其較短的身型、比例更大的腳掌，使之更像一隻四腳獸，而非蛇形物，與威爾士龍有強烈連結。蝙蝠般的翅膀、張嘴吐舌以及旋轉的尾巴，也是歐洲龍較常見的圖像。

就時代而言，達柏及伊德斯的著作都極可能參考了基爾學1667年的《中國圖像》。這是一本重要的中國知識百科全書，但該書幾乎沒有掌握典型的中國龍圖精髓。例如順治皇帝龍袍上令人費解的龍圖，以及一幅描繪江西省龍虎山版畫上的龍，有蝙蝠翅膀、鱗片、S形但長度相對短的身軀、粗壯的四肢以及兩角。

事實上，基爾學曾撰寫與歐洲龍相關的百科全書式內容，因此借用歐洲龍造形，是相當自然的事。此型式的「中國龍」在日後大量出現，除了《三年中國之旅》午門版畫，還有17世紀末至18世紀初中國皇帝系列掛毯〈皇帝出遊〉裡，幢蓋頂端和旗子上的龍，以及18世紀下半波茨坦無愁苑龍塔屋簷上的龍。

基爾學具有研究性質的《中國圖像》，以大量圖像呈現豐富中國知識。他與達柏一樣未曾到過中國，但他身處羅馬耶穌會，是當代歐洲文人共和國（Respublica literaria）的核心，接觸梵蒂岡的豐富資料，並與大量知識分子來往書信。基爾學盡可能以宏觀視野介紹中國，卻同時充滿想像與美化之情。歐洲龍圖便是他填補中國龍造形資訊空缺時，優先借用的素材。

17、18世紀中國龍圖像被歐洲人優先關注的重點，是與皇權、宗教、建築的緊密連結的使用概念，外型則是龍角、S形的身體曲線。除此之外，幾乎是歐洲人自由發揮，或以歐洲龍特徵取代的空間。除了歸咎於資訊不足，相當程度也是因為中國龍圖的複雜性難以令人迅速理解消化，連親訪中國的尼霍夫，都無法清楚介紹這個中國神獸外貌。

《花木蘭》創作於20世紀末，此時西方不可能無法掌握中國龍的特徵和神髓，迪士尼掌握的資訊，也絕對遠超2、300年前的歐洲。可想而知，製作團隊是以更宏觀的角度，評估參考素材及創作方式。若要探究木須龍創作與17、18世紀龍圖交流現象，是否有相當程度的共性，其中又有多少作為娛樂產品的屬性設定，必須透過中國龍與歐洲龍的圖像探討，才能更進一步說明。

責任編輯／賴昀