泰國當代政治中的幽靈：《愛在死亡之後》與國家不想看見的「鬼」

現於北美館展出的「2025台北雙年展」僅有一件來自泰國的作品《愛在死亡之後》（ Love after Death, 2025），由早期以虛構角色「牛仔布畫家」（The Denim Painter）在國際藝壇闖出名號的泰國藝術家寇拉克里・阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）創作。

這部作品包含影像與雕塑等裝置，結合了藝術家兩部早期作品的元素：一是他在印刷廠改建的曼谷藝廊創作的多媒體裝置；二是在泰國華富里（Lopburi）一座廢棄電影院拍攝的場景，如今該地棲息著猴群，據信牠們正是這座城鎮的祖靈。

而影片開頭未久，藝術家道出自己是在泰北遇見那個幽靈之後，便開始轉述幽靈所說的故事，而後出現非常關鍵的一句話：國王派出軍隊尋找幽靈，卻發現幽靈已與世間融為一體，甚至直接出現了穿軍服的人四處搜捕的畫面。若知道泰國官方長期以來指涉異議分子的用語習慣　，此呈現所指為何便呼之欲出，也召喚出賦形於泰國當代政治的「鬼魅」、「幽靈」。

數位靈媒的招魂

一踏入展間，《愛在死亡之後》這件作品首先帶給觀眾的體感是暫時的失明。瞳孔適應黑暗後，眼前除了零零星星散布在高空中、黃光微弱的細長LED燈外，最引人注目的便是漂浮在半空中的巨大灰色人影。由於空間布置極不透光，兩層樓高的透明幕猶如隱身於漆黑之中，再加上刻意調暗的投影，那些鬼影祟動的畫面彷彿真的是在空氣中幻化而生。若參觀者剛好在影片開頭時步入這座47分鐘循環輪播的作品，身體還未習慣環境之餘，藝術家已緩緩開口：我是在泰北遇見那個幽靈……

寇拉克里・阿讓諾度才向來擅長編織極度混雜、高強度的視覺語彙。而他2013至2018的系列作品《Painting with history in a room filled with people with funny names》，則構建了更宏大的宇宙觀，探討記憶、科技、數位泛靈論。他的作品宛如巨大、旋轉的漩渦，把上座部佛教、前現代的泛靈信仰、私密的家族記憶、象徵全球化消費主義與勞工歷史的漂白牛仔布料，乃至模擬神之視角的無人機鏡頭，全部攪拌在一起。

而除了策畫出橫跨七年的三屆Ghost藝術節之外，在他的創作系譜中，「鬼」始終佔有一席之地。在他的錄像裝置、繪畫與行動藝術裡，鬼魂被賦予了極具當代概念的定義。寇拉克里的鬼是資訊的隱喻，是那些失去肉身卻仍舊挾帶數據、記憶與能動性的存在。他對鬼魂的探索，植基於泰國獨特的「鬼影院」（Ghost Cinema）傳統，一種僧侶在寺廟牆面投射電影以安撫、吸引亡靈的儀式。而在寇拉克里的轉譯下，這種儀式性的投影跳脫宗教意涵，由藝術家化身為說書人，觀眾則在時間基礎（Time-based）的體驗中，允許故事如靈體般「附身」。

或許是受到2020年泰國爆發大規模民主抗爭影響，其晚近創作轉向較為深沉的歷史反思與政治批判。例如在韓國光州雙年展呈現的《Songs for Dying》（2021），不僅是藝術家個人對祖父逝世的悼念，也藉由並置泰國當代的群眾運動與韓國濟州島在1948年發生的四三事件，透過薩滿與泛靈論的視角，揭示冷戰結構在亞洲留下的共同傷痕。

2024年他回到曼谷，在印刷廠火焚廢墟改建的新興藝術空間裡帶來《Nostalgia for Unity》，這次的展品並非他往常的錄像藝術，而是空間本身，或者更精準一點，是空間中不可言說的存在。他將展場轉化為充滿裂痕的漆黑場域，利用聲音、光線與煙霧，營造出沉浸式的、近乎末世的感官體驗。寇拉克里接受泰國藝術雜誌採訪時表示，延續他創作中的「鬼」這個核心隱喻，他此次新引入的概念是「鳳凰」。但其所指並非單純的浴火重生神話，而是深受哲學家麥克‧馬德（Michael Marder）的著作《The Phoenix Complex》及《Pyropolitics》影響。

透過「火政治」（Pyropolitics）的觀點，寇拉克里視燃燒為一種政治行動，歷史由勝利者書寫，失敗者則被燃燒殆盡。鬼魂的怨恨即來自遭到燃燒的挫敗。一如德希達（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Specters of Marx）中所論述的，鬼魂代表了一種未竟的意志或受挫的未來。而鳳凰的燃燒意味著能量的耗盡與成灰，若要復活，就必須先經歷徹頭徹尾的喪失。這種伴隨著暴力美學的重生，是對舊有文化與存在的燃燒。

2025年九月，他以同一展題《Nostalgia for Unity》參加聖保羅雙年展，交出了他擅長的影像裝置。作為主軸的影片攝於古都華富里（Lopburi），該城乃泰國官方國族起源敘事的重要構成，不啻直接呼應了題名的隱喻。策展單位的說明文字更明示影片中的鬼魂，即象徵被噤聲的歷史與殖民的印記。而此次台北雙年展的《愛在死亡之後》，毋寧可說是寇拉克里混合了兩次的《Nostalgia for Unity》，傳達出更為清晰的訊息。

作為國家之敵的「鬼」

視危害政權者為鬼魅，在泰國有著漫長且血腥的歷史，早在1901年爆發於泰國東北依善地區（Isan）的「聖人叛亂」（Holy Man's Rebellion）中便已確立其原型。所謂的聖人叛亂，本質上是一場因應曼谷中心集權擴張的抵抗運動。當時拉瑪五世開始推行現代化的地方區劃，試圖將原本並不積極管轄、治理的邊境地區，以內部殖民的形式納入暹羅的行政版圖。這意味著傳統的地方頭人會被曼谷派來的官員取代，迫使原本自給自足的居民必須繳稅且進入國家體系。在乾旱、饑荒與苛稅的三重壓迫下，民間開始流傳千禧年主義的預言，相信傳說中的救世主即將降臨。

起義的領導者原自稱為「有功德之人」（Phu Mee Boon），他們身穿白衣，透過宗教儀式與預言動員群眾，欲建立獨立於曼谷之外的政治秩序。然而，掌握話語權的暹羅當局在官方文書中刻意將其貶稱為「鬼」（Phi），把Phu Mee Boon（有功德之人）改寫為Phi Boon（功德鬼）。幾字之差便將基於政治經濟壓迫的抵抗運動，瞬間置換為必須被現代性驅逐的、非理性的迷信與邪祟。

命名的暴力後來轉化為實體的屠殺，在今烏汶府境內所發生的戰役中，配備現代火砲的暹羅軍隊，圍剿手持護身符與刀劍的農民。根據塔農．恰帕迪（Thanom Chapakdee）等當代藝文人士的考證，那場戰役造成至少300人死亡，許多叛亂者的屍體更被隨意棄置或斬首示眾，以此震懾「未開化」的邊陲。這段歷史長期以來塵封在泰國的社會記憶中無人正視，惟近年在依善地區文史工作者的推動下，才漸漸重回公眾視野。例如前述的藝術家塔農，便曾結合藝術展演與傳統儀式，為一百多年前的死難者招魂。

若要理解這種視政權之敵為鬼的政治潛意識，也必須談及另一位當代重要的泰國導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul），以及他那部驚豔坎城的《波米叔叔的前世今生》。該片所呈現的邊緣抵抗主體，上承Phu Mee Boon遺留的歷史經驗，甚至主角的名字Boonmee 就是 Mee Boon 的翻轉。

在阿比查邦的鏡頭下，幽魂並非泰國傳統鬼片（Nang Phi）中意圖索命的怪物，而是與生者共存的記憶實體，是生態系統的一部分。電影中最具代表性的形象，莫過於波米叔叔失蹤多年的兒子。他以「猴靈」的形態歸來，有著發出紅光的雙眼與長滿黑毛的身體，與寇拉克里在《愛在死亡之後》為鬼所安排的形體如出一轍。這個化身並非單純的超自然想像，實乃直指冷戰時期泰國政府建構的非人化論述。

在那段肅殺的歲月裡，為了配合美國的防堵政策，泰國國家機器透過宣傳電影、廣播與教科書，將躲入叢林的左翼學生、農民領袖與泰共游擊隊，妖魔化為非人的怪物、必須被驅逐的病菌與惡鬼。波米叔叔的兒子變成猴靈的過程，正是異議份子被迫與文明社會斷裂、遁入叢林（既是自然的也是政治的邊緣）的隱喻。他不再是人，而是某種介於人與獸、生與死之間的存在。

阿比查邦電影中的轉世與變形，絕非僅是東方神祕主義的展演。他透過讓亡靈回歸、模糊人與獸的界線，以此抵抗泰國官方歷史線性的、潔淨的敘事。在那個敘事裡，叛亂者必須死透、被遺忘。但在阿比查邦的影像，或塔農的招魂儀式中，他們以一種混雜的、跨物種的形態持續在依善的土地上遊蕩，有如提醒生者，現代泰國的建立，本就是建立在層層疊疊的屍體與被消音的異端之上。

「鬼」之為集體創傷

而在時間尚未沖淡的記憶裡，被國家殺死的鬼，往往也意味著無法癒合的創傷。泰國知名歷史學者通猜．威尼差恭（Thongchai Winichakul）在回憶1976年10月6日法政大學大屠殺時，曾以親歷倖存者的身分指出那是種既無法公開談論、又無法澈底忘卻的悲傷狀態。此外，不論是1992年的黑色五月，或是2010年紅黃衫軍激烈對抗後的血腥清場，泰國的政治衝突有太多無聲消逝的死難者。那些死在校園裡的學生、被私刑虐殺吊在樹上用椅子毆打的遺體，以及躺在大街上無語的平民，缺乏轉型正義的究責，變成了泰國社會中徘徊不去的幽靈。

這種集體創傷的幽靈性質，在近年泰國獨立電影中得到了更為陰鬱、美學上也更為極端的詮釋。例如導演泰基．薩匹賽特（Taiki Sakpisit）的《天猶未光》（The Edge of Daybreak, 2021），便是一部將創傷具象化的視覺詩篇。

泰基以高反差的黑白攝影，讓電影抽離了現實色彩，營造出令人窒息、液態的壓抑感。故事交織了1970年代的學運創傷與2006年軍事政變後的政治氛圍，片中那座如廢墟般的現代主義建築，宛如一座困住時間的牢籠。女主角處於一種精神崩潰與昏迷的邊緣，活著，卻無法清醒，她的身體儼然成為泰國政治體制的隱喻。泰基的鬼魂沒有具像的靈體，卻溢散為藏在陰影、裂痕與每一次注視中的歷史焦慮。電影中的時間是停滯的，彷彿國家陷入了一場漫長的昏厥，所有的暴力記憶都在這場昏厥中反覆上演。

但即便有學者與藝術創作者的努力，由於官方的刻意遺忘，這些記憶都存在著遭抹消的風險。或許正是在這種脈絡下，寇拉克里在《愛在死亡之後》裡提問道：如果這些記憶與文字再也無法讓人提起興趣，一切是否將不復存在？透露出記憶無從保存的憂慮。

無獨有偶的是，2025年的泰國電影《有用的鬼》（A Useful Ghost），導演林金偉（Ratchapoom Boonbunchachoke）也透過以鬼為敘事媒介，探討社會記憶的存續。在電影的設定中，女主角死後成為一台吸塵器，諷刺的是她本人就是死於空氣汙染。「塵埃」在電影中首先指向泰國現實中嚴峻的空污問題，電影中的政客宣稱塵埃是進步的必要之惡，但為了經濟增長，環境正義被犧牲後承擔代價的往往是底層民眾。除了物理層面的污染，塵埃在泰語語境中也具有強烈的政治隱喻，指代那些微不足道、可被隨意掃除的底層人民。

而成為吸塵器鬼的女主角，原本不被丈夫的家人接納，卻在意外發現她有刺探記憶的能力後，幫忙驅趕了工傷致死而陰魂不散的工廠惡鬼，得到家族長輩的認可。最後甚至受官員委託，協助清理2010年抗爭罹難者家屬腦中關於親人的記憶。這樣的情節揭示了殘酷的政治現實，為了順利融入體制的接納，受壓迫者往往被迫成為體制的清潔工，去清除其他的受壓迫者。這種「以塵治塵」的策略，是統治階級維持社會穩定的常見手段。

導演也多次在訪談中提到，電影的創作靈感源自泰國近年來頻繁發生的「紀念物消失」現象，尤其是紀念1932年暹羅立憲革命的紀念碑在夜間被不明人士拆除等情事。而在電影中，鬼魂作為歷史殘餘，就象徵著那些不願被遺忘的歷史，是創傷的遺跡，只要有人記得，他們就不會完全消失。《有用的鬼》所呈現的可說是極具當代性的批判隱喻，把歷史創傷與環境災難連結在一起，過去的冤魂就如同揮之不去的霧霾，滲透進泰國人的呼吸系統，成為泰國社會無法分割的一部分。

而從《有用的鬼》所做的嘗試也可看出，在乎這些歷史的泰國創作者們仍在不斷嘗試，想找到令這些記憶跟文字能持續讓人願意繼續多看一眼的方法，否則一切終將不復存在。從這點來看，寇拉克里在作品裡最後那段話，彷彿是對恐將被遺忘的幽靈們最深情的招魂：你會選擇我嗎，為你的歌曲譜寫新詞，為你尋覓適合舞動的身體，人們因而會相信，卸去夢境的負載，就能獲得自由。重負一樣的夢，是國家輝煌的意識形態嗎？

在不允許為鬼悲傷的國度

走出《愛在死亡之後》這件作品伸手不見五指的展間，腦袋還在回想剛剛那場關於失落與招魂的虛幻，迎面而來的是大片落地窗外台北冬日難得的暖陽，眼睛一時無法適應。太光亮的，有時也會成為一種暴力。

還未從寇拉克里構建的迷幻時空中緩過來，在一旁陰暗處滑開手機想記錄些想法，卻還是習慣性先滑開社群平台。由於追蹤了許多泰國大小報與自媒體，而看展那時泰柬衝突猶炙，動態牆上的愛國潮湧以過曝的亮度溢出螢幕。泰國網友們正為著邊境的戰事熱血沸騰，民族主義的火焰在小小的螢幕裡劇烈燃燒。

與此同時，烈火甚至也燒往他處。那些在幾年前爭取結構性改革、卻遭到國家暴力對待的異議群體，竟也在激昂之中被拉出來踩踏、嘲諷，被指斥為不愛國的雜音。

反芻著剛剛在作品中看見的群鬼騷動，展場內外的強烈對比令人暈眩，甚至作嘔。在泰國，置身總是宏大、光潔且神聖的「泰國性」（Thainess）敘事之下，那些無法被收納的念想、被抹除的歷史、不被允許存在的肉身，最終只能遁入陰影，被迫成為了「鬼」。

在寇拉克里給予作品的《愛在死亡之後》這個題名裡，或許可以讀出某種悲涼的雙關。「愛」在泰國是種政治義務，人民必須愛國、愛宗教、愛國王。這種官方定義的愛是排他性的，不容許雜質，甚至要人獻出生命與靈魂。但藝術家所展現的「愛」，是另一種愛，是對那些被國家拋棄者的愛，是死亡之後才敢於確認的連結。

先王先后俱已升遐，但仍受萬人膜拜，猶如護國的法力；而地上的藝術家們，則忙著在泥濘、灰燼、霧霾與數位訊號中，尋找被視為垃圾與塵埃的鬼，重新拼湊回人的模樣。在一個強調歡笑、和諧與絕對忠誠的國度，堅持為幽魂舉哀，讓愛在死亡之後，依然保有反叛的溫度。