直視戰後的身體遺跡：日本藝術家石內都的傷痕拾遺與遺物攝影

對現今的台灣大眾而言，荒木經惟（1940）、森山大道（1938）以及杉本博司（1948）等等，相信已是十分耳熟能詳的日本攝影家。而這一批在戰後，慢慢成長與發展，且獨樹一格的創作者中，石內都（1947）則是十分醒目且獨特的女性藝術家。

石內都成長於美軍常駐所在的橫須賀，從小就直接目睹與體會到，戰後日本在駐日盟軍總司令（日本通稱為總司令部，廣泛使用英語縮寫「GHQ」稱呼）統御下的各種政治與社會現象。不過詮釋這些議題時，相較於新聞攝影傾向直接拍攝事件發生當下的「決定性瞬間」，石內都則是更擅長直視各種「暴亂」與重大衝擊後留下的各種痕跡。

這種手法從她各系列經典作品皆可看出，如拍攝橫須賀美軍活動原址的《Yokosuka Story》、紀錄母親遺物的《Mother’s》、呈現同年齡女性身體痕跡的《1.9.4.7》以及近期曾在台北市立美術館展出，以廣島原爆被害者遺物為題的《廣島》（ひろしま/hiroshima）等等，在終戰80年的2025年，本文也藉由解讀這些作品，重回戰後日本的歷史軌跡。

▌憎恨與恐懼交織的橫須賀經驗

1947年出生於日本群馬縣的石內都，6歲時便隨著雙親來到戰後美軍進駐的知名港都橫須賀。但年幼的她，卻對這個地方一點好感也沒有。從小，她就被教導千萬不能接近美軍聚集的紅燈區。燈紅酒綠、紙醉金迷的墮落氛圍，再加上時有所聞的性侵與桃色糾紛，令她從小到大打從骨子裡地厭惡自己長大的地方。之後，順著進入多摩美術大學紡織學系就讀的機會，石內都終於脫離此地，並且接觸了攝影創作。

石內都並非一開始就想終身以攝影為藝術職志。約莫是有一次參與群展時，受到荒木經惟與東松照明等人提攜，準備向尼康沙龍（ニコンサロン，Nikon saron）提案，開始思考新的創作主題時，她陷入了苦惱，一度漫無目的地坐著火車來東北一帶尋找題材。她坐在鄉間宮古市的車站深思時，才發現必須回看自己的出身地——橫須賀，梳理此地曾經帶給她的恐懼與厭惡，才能真正面對自己的藝術想望。當下她立刻離開東北，開啟一系列以家鄉橫須賀為主題的作品。

在這些作品中，我們可以看到《Yokosuka Story#98》一作，以橫須賀巷弄中開心奔跑的小女孩為主題，在大太陽底下無憂無慮的她，對應著後續各種表現美軍紅燈區的作品，彷彿印證了過去石內都心中，最深層的恐懼。舉例來說，後續的《From YOKOSUKA》攝影集中，就拍攝了各種美國文化在此留下的各種痕跡，酒吧、塗鴉甚至私娼寮，其中最讓人印象深刻的，就是街邊成年男子，直接望向女性攝影者石內都的攝影相片，彷彿某種不適的凝視視線。

橫須賀主題系列攝影，讓石內都在日本藝術界受到極高矚目，而後續發展出母親遺物與廣島原爆遺物的靜物攝影創作，則是讓她創作生涯走入另一個高峰。

▌母親與廣島原爆受害者遺物的靜物攝影

如前文所述，相較於「決定性瞬間」，石內都更在意人事物留下的各種痕跡，這在拍攝橫須賀各種美軍遺址的創作中，便可看出端倪。1988至1989間，滿40歲的石內都開始思考生命的存續問題，因而邀集了50名與她同年的女性，開始拍攝她們身上的各種傷痕、皺紋、手繭等歲月痕跡——並非拍攝她們的人像，而是透過拍攝這些自己身上可能有，或者可能未來也會有的痕跡，藉此理解自身與被拍攝者間，可能有哪些共通的生命經驗？有趣的是，這樣的形式也是石內都用來理解自己母親的創作方法。

石內都母親的生命歷程事實上也是日本歷史的縮影，曾經到滿洲發展的她，在當地與日本男子結婚，後來丈夫被徵兵後幾乎失聯，萬念俱灰的她便與另一名男子阿清，也就是石內都的父親，來往並懷孕。但戲劇性的事情發生了，以為在戰爭中失蹤的前夫回來了，只好交付和解金離婚。一段段剪不斷理還亂的關係，不斷交錯，也反映出這段錯綜複雜的戰爭歷史。

「石內都」這個名字，其實是這位攝影家（本名為陽子）的母親，在尚未結婚前，所使用的姓名。她的作法，與許多受西方女性主義影響的女性創作者相似，皆強調自己的母系系譜與某種非陽性秩序的陰性傳承。但事實上，石內都與母親過去的相處並不融洽，彷彿是為了消弭這份理想與現實的差距，石內都試著透過拍攝母親與母親過世後整理遺物的過程，慢慢地與心中這位母系的符號象徵和解。

在《Mother‘s》系列中，石內都母親年輕時微笑充滿朝氣的獨照、曾經遭逢烹飪事故留下的傷疤、使用過的口紅、梳子、假牙、衣物等等，彷彿都是為了建構母親個人史，而留下的各種「證據」，透過物品重新去感知這位她既熟悉卻又陌生的女人，在「戀物」之餘，更有關係美學式（relational aesthetics）的操作與觀想。這系列作品，後來也讓石內都代表日本館參加2005威尼斯雙年展，並且在2014年獲得世界級攝影獎項的哈蘇獎（Hasselblad Award），令她開始在國際間受到注目。

不同於街拍，《Mother’s》這靜物與「關係美學」色彩濃厚的創作，也讓石內都受到廣島和平紀念資料館的青睞，開始一系列以原爆受難者遺物為主題的創作。這位藝術家曾經坦言，自己在這之前並沒有對廣島原爆這場戰爭災難有任何的想像。不過我認為，在藝術家不斷地接觸與研究的過程中，她應該也能漸漸理解到，廣島原爆與其過去在橫須賀觀察到的各種美軍駐地問題，事實上都和複雜綿密的歷史脈絡，有著密切的關係。而在《Mother’s》之後，石內都這種用來梳理家庭與私人關係的創作模式，也被提升至處理更宏大的歷史議題。

在《廣島》系列作品當中，石內都在2025年北美館「時代劇場：當代影像的複數演繹」展覽邀請訪台的講座中表示，她在處理與拍攝這些遺物時，發現其中有很大多數是女性的物品，彷彿因為當時眾多男性被徵招到戰場上後，在廣島出現了這樣短暫且真空的女性空間——即使最後也被無情的核爆摧毀。

也因此在這系列中，特別是衣物主題的作品，石內都似乎發揮了過去曾學習織品專業的長才，觀察並讓衣物織品的縫隙與編織流線，在白色背景對應的光線之下，清晰地被顯露出來，對比衣物上的燒焦痕跡，彷彿努力為原爆驚世災難下的微弱生命，留下唯一且細膩的見證。

石內都從自身對家鄉橫須賀的反思、記錄同世代的女性傷痕、彌補與母親間的失落親情，再到後來，她將處理私人經驗累積出來的創作技巧，用以詮釋大歷史的核爆災難，相較戰後慢慢崛起的日本男性攝影家們，她似乎更在意被拍攝者與自身的關係釐清，以及私人情感網絡的建構。在當時幾乎都是男性當道的日本攝影圈中，我想石內都的創作實踐，想必已為戰後日本的傷痕記憶，留下了一個鮮明的註記。