寂靜之岩的沉靜美學：越境日韓的「物派藝術家」李禹煥

這是在日韓國藝術家李禹煥在2022年接受《Newsweek》訪問時，對自己越境經驗的創作人生下的一個註解。雖然在西方藝術史中，藝術家在非出身國大放異彩的例子比比皆是，但在東亞世界，即使一國的藝術領域通常性格較為開放，創作者這類跨境經驗仍常引人關注，特別是在詭譎多變的日韓關係中，李禹煥出身韓國慶尚南道（경상남도），卻成為日本戰後重要藝術思潮「物派」（もの派）的重要立論人與創作者，難免令人有興趣了解他這份跨境經驗背後的國族認同與時代意義。

在此前提下，李禹煥似乎也十分清楚在他人眼中，自己如何引人好奇？也因此在報導中，説完自己在日韓分屬侵入者與逃亡者的驚人之語後，卻也說道，在這之中自己作為少數者的經驗最大化，卻也給予了作品力量。「既不屬於任何一方，會不會其實也都屬於任何一方？」這樣的思考也讓李禹煥豁然開朗。不再思考自己屬於哪一方，也才意識到自己身上二重甚至三重的獨特多元性。他的藝術成就想必也是一個有趣的「日韓共識」。

▌日韓越境與物派的起始

李禹煥1936年出生於仍在日本帝國統治下的朝鮮半島，雖然如此，他大部份的文藝知識養成多是在戰後的大韓民國。青春期前往釜山的中學就讀，並在首爾的高中就學期間加入了圖書部，開始寫作並投稿各種文學獎，可見李禹煥初次與「藝術」的連結是透過文學，在視覺藝術創作之外，也具備一定的書寫能力。

1956年，李禹煥進入首爾大學美術學院就讀。暑假期間，為了幫住在日本的叔叔送「漢方藥」而去了一趟橫濱，之後在叔叔的力薦下，決定轉來日本留學。他先進入東京拓殖大學學習日文，再就讀日本大學文理學部哲學科，並且以馬丁．海格德（Martin Heidegger）的思想為主題深入學習。

根據東京《平凡社》出版的《李禹煥》，他在一次拜訪老師的機會中，在美國藝術雜誌看到了傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）與馬克．托比（Mark Tobey）這些藝術家們的作品，他們的創作並非只是經營畫面美感，而是透過各種行動實踐反思「何以繪畫？」的問題——例如波洛克把巨大的畫布平鋪在地上，用鑽有小孔的盒子、棍棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上，以近似於隨機性的方法創造畫作——李禹煥因而對其留下深刻印象，也成為後來的創作養分。

大學畢業之後，李禹煥多方嘗試各種藝術形式，既參與劇場表演，也深入學習日本畫的技巧。當時正值1960年代，韓國面臨了反對軍事政權示威，以及與朝鮮（北韓）的統一問題，而各地的年輕人們，也積極參與各種政治與社會運動，整個世界彷彿要邁入一個重大變革的氣氛當中。身為在日韓國人的李禹煥，自然不可能對這一切視而不見。但在這大時代的狂潮當中，自然也發現了自己的渺小，為了突破這樣的閉塞感，他選擇開始專注於純藝術創作。

之後他與策展人石子順造相識，1966年觀賞了石子策劃的「Trick and Vision」後，受到了極大震撼。這個展覽將西洋繪畫的透視法定義為某種視覺上的「Trick」，並且用來暗喻日本在帝國時期接收的西方藝術思潮。1960年的當時對於未來要有怎樣的「Vision」則是這個展覽所關心的重點。舉例來說，藝術家關根伸夫展出一個圓筒造型的雕塑《位相No.4》，透過不同角度的觀看這個雕塑，彷彿分解成不同的幾何抽象繪畫。

由此可見，視覺錯位的遊戲以及對傳統繪畫中「透視法」的探討：對這個展出來說，透視法其實就是將人類眼前所見的三度空間視覺場景，重現在平面畫布上的一種「Trick」。

之後關根於1968年10月在「第一回須磨離宮公園當代雕塑雙年展」中發表了《位相—大地》，而這件作品也被視為是點燃「物派」潮流火種的起始點。他在須磨離宮公園內挖出一個深2.6米，直徑2.2米的圓坑，而挖出的泥土被塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體，但展覽結束之後，這些泥土被填回到原有的泥坑中：展期一結束，這件作品的形體將被消失到只被封存在這展期幾十天的記憶之中。

而這似乎也是日本藝術界在接受了西方的「Trick」之後所提出的「Vision」，是這類不再賦予藝術作品任何裝飾性的想像，而是回歸媒材本質的「物派」創作思潮。

▌李禹煥、物派與「寂靜之岩」的象徵

李禹煥繼關根之後也成了物派的重要人物，不只在《位相No.4》後，也創作了呼應其理念的《第四構成A》（第四の構成A），也於《位相—大地》之後開始創作立體作品，他也發揮自己的哲學專長與書寫能力。例如在1970年2月號《美術手帖》中發表的〈尋求相遇〉（出会いを求め）常被認為是為「物派」立論的重要書寫之一，在這個時代潮流中，是身兼藝術家與立論者的重要大將。

2022下半年由日本國立新美術館策劃的李禹煥同名回顧展，則是讓我們得以窺見這位藝術家創作人生的一次展出，而他最喜歡使用的媒材就是象徵穩重與沉靜的岩石。1968年發表的《現象與知覺B 改題 關係項》（現象と自覚B 改題 関係項），想必是最能體現物派意念的初代作品。簡單說來，他就是將一顆大石頭放在玻璃上，但我認為這件作品的重點在於玻璃上的裂痕：它代表著玻璃與石頭相觸後所觸發的能量。

其次1969年的《現象與知覺A 改選 關係項》（現象と自覚A 改題 関係項）中，三個石頭錯落放置的展場，卻刻意附上三者間的距離尺標，彷彿刻意標示出，我們與「物件」之間，平時可能忽略的細節所在。

接著2022年的《關係項―拱門》（関係項—アーチ）則將物質間的關係轉向石頭與鐵板，觀眾走入這戶外展場時，踏著碎石子地上的鐵板，聽著兩個物質接觸後出現的細微聲音，走過一個大石被鐵板分隔設計出的拱門造型，由此可見，李禹煥在這個場域中，同時展現了兩種不同的物質碰撞情境。

李禹煥成名後的1970年代，恰巧是巴黎雙年展意圖崛起的時刻，這國際展會是這座藝術之都在二戰漸漸失去樞紐地位後，希望與新藝術重鎮的紐約及倫敦抗衡的大型展演。而為了與老牌雙年展如威尼斯和聖保羅規劃出不同的方向，巴黎雙年展則將參展者的選定標準設定為青年藝術家，在這波強力的號召之下，李禹煥因此開啟了與歐洲的展演交流，「物派」的藝術家們也因此從日本進入國際舞台。

初次來到這個國際化的藝術之都，他並非沒有幻想過在藝術這個共同語言的連結之下，可以來到一個無國界的創作烏托邦，但事實上他還是會被認定為是一個「來自亞洲的藝術家」，而這也是本文初段所提到李禹煥體會到必須讓自己「少數者經驗最大化」的開始，與其非要找尋一個歸屬，不如仔細思考自己與不同異地間的關係，反而可以得到更多的能量與豐富的生命經驗。

「物派」（もの派）的概念初次問世時，有些不以為然的評論指出，這樣的創作形式，其實就是把「東西」（もの）拿到展場擺著，什麼都不做。乍看之下可能有些道理，但卻是這樣「極簡」的作法，反而凸顯出某些被忽略事物的身影。而如同上述，李禹煥最常用的媒材，就是岩石，如同他的作品一般，或許藝術家自己本身也如同這寂靜之岩，幾乎少對日韓間的敏感政治議題提出意見，當然以當下日韓國情而言，就其作品觸及的議題倫理，他也確實不需要作出表態。

而在沉靜的力量之下，他的藝術成就某種程度而言卻達到了某種「日韓共識」，除在日本直島有其專有的美術館外，釜山美術館也設立了「李禹煥空間」，而這份日韓的越境經驗，想必也是東亞藝術史中的重要一筆。

編輯／李牧宜