香港電影之死？ 港片北上中國的「合拍片啟示錄」

經典電影重映成了近日的文化現象，1988年的《末代皇帝》也是其中一例。人們的目光多放在義大利導演貝托魯奇如何演繹中國故事，華裔出身的尊龍又如何演活溥儀作為魁儡的落寞。

在中國的電影制度當裡，這部在中國拍攝的作品是「合拍片」。所謂的合拍片是中國相當特別的制度，其原來的立意是中國透過與外國電影的合作進行國際宣傳。隨著1980年代幾部受矚目的合拍片問世，合拍片也持續運作，此後相關更具體的辦法也隨之出現，1990年代開始合拍片甚至也成為影響華語電影板塊的制度。

香港電影對此感受最深。1990年代中期開始，香港電影透過合拍片與中國國有電影廠合作，目的是相對廉價的勞動力與拍片場地。1997年亞洲金融風暴讓香港電影產業受創甚深，香港電影人大舉北上，希望透過中國龐大的市場挽救香港電影，不過，代價慘重，「香港電影」甚至不復存在。

究竟合拍片的來龍去脈是什麼？將近三十年來香港電影又是如何操作合拍片機制？另外，香港的合拍片啟示錄對台灣又有什麼參照？

▌拉攏台灣與香港電影人的政策

1970年代初期，還在文化大革命期間的中國政府注意到國際宣傳的重要，於是請來義大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）拍攝中國為主題的作品，在海外呈現中國形象。不料，1972年安東尼奧尼名之為《中國》的作品完成後，卻在那個文革歲月裡引發四人幫的批鬥，其理由是：

有趣的是，在冷戰反共的年代裡，這樣一部被中國批鬥的作品，其剪接版倒是在1974年台灣的三家電視台播放，作為反共教材使用。

《中國》是合拍片的史前史，中國政府再一次啟動合拍片，是改革開放之初的1979年。這一年，中國電影合作製片公司成立，其主要功能在於作為合拍片的平台，而此時的合拍片邀請對象改以香港為主。最主要理由，在於香港原本就有政治立場偏向中國的長城、鳳凰與新聯等三家左派電影公司，這三家電影公司1982年再整合為銀都機構，雖然位在香港但卻是直屬於中國政府的公司，這從銀都機構高層都是北京文化單位退休人物擔任可以看出。

1982年的《少林寺》的製作單位便是香港銀都機構，這部展示少林功夫的電影曾造成一陣轟動，擔綱演出的李連杰也因為這部作品聲名大噪，開啟功夫明星之路。而後導演李翰祥也赴中國拍片，1983年的《火燒圓明園》與《垂簾聽政》便是合拍片之作。

按李翰祥的回憶錄《三十年細說從頭》所述，李翰祥赴中國拍片是在中國政府鼓勵台灣與香港電影工作者赴中國拍片的政策風向下，由中國電影合作製片公司居間聯繫所促成。可以看到，1980年代開始合拍片也是兩岸角力的政策工具，對於時處威權末期的台灣來說，赴中國拍片便是附匪，因此對於導演李翰祥和演出的梁家輝予以禁令處分，他們執導或演出的電影無法在台灣上映。

▌中國國有電影廠的救命稻草

儘管中國政府開始透過合拍片拉攏香港電影人，不過1980年代的台灣仍是香港電影重要的海外市場。二戰之後，香港電影蓬勃發展，雖為彈丸之地，但電影的製作卻未受限狹小的空間，因而有「東方好萊塢」的美稱。

在冷戰的年代裡，1960年代崛起的邵氏與電懋，以製作國語電影為主，當時以「自由中國」自居的台灣是香港電影重要的海外市場。不過，隨著社會與電影產業的變遷，1970年代末期開始，香港電影已是粵語取代國語，題材也更多樣與在地化，台灣則依舊是香港電影重要的海外市場。

預付制（賣埠）是香港電影運作的特色，也就是開拍之前，先將版權賣給海外市場，然後電影再開拍。這種方式的優點是海外市場的投資者熟悉本地觀眾的口味，他們也將相關訊息傳遞給香港電影公司。隨著香港電影的賣座，臺灣的映演與發行業者也加入投資香港電影行列，台灣投資者形成一股集體力量向香港電影議價之外，甚至也要求參與劇情內容與選角，雙方因此在1993年爆發數起衝突。

面對衝突以及中國彼時廉價的勞動力與拍片場景，香港電影開始北上中國。

香港電影北上透過合拍片制度與中國國有電影製片廠合作，可以說是各得其利。就中國國有電影製片廠來說，改革開放之後，僅有中國國有的十六家電影廠才有拍片權，但也隨著改革開放的制度變動，這十六家電影廠的地位如企業，必須自負盈虧。簡言之，中國政府逐年降低對國有電影廠的經費資助。

此舉使得1980年代末期開始，國有電影廠普遍出現經營不善的問題。國有電影廠與香港電影合作，首先會收一筆管理費，一般行情30萬。畢竟電影要在中國上映必須要有廠標，這是國有電影廠的專利。此外，影片營利則是電影廠與合作方四六分成。上述這些屬於較大型的合作內容，其他還包括場地租借費、租用國有電影廠的工作人員與器材的租借費等。對欠缺資金的國有片廠來說，合拍片是穩賺不賠的生意；對香港電影來說，其著眼的是相對廉價的勞動力與拍片場地。

事實上，當時在華語圈有著高票房或口碑的電影如《新龍門客棧》、《獅王爭霸》、《武狀元蘇乞兒》、《宋家皇朝》等，都是合拍片。不過，隨著合拍片的案例增加，1994年〈關於中外合作攝製電影的管理辦法〉也針對合拍片的基本程序進行規範，例如合拍片的定義、合拍片應將劇本及相關文件報請審批等。

然而，合拍片「有真有假」——有真正加入中國演員者，但更多的是純然運用相對廉價的拍片成本與場景，電影中不見中國演員。為此，1996年的〈關於國產故事片、合拍片主創人員構成的規定〉對合拍片工作人員的構成，提出具體規定：主創人員除導演、編劇與攝影師應以中國境內居民為主外，擔任主要角色的中國境內居民不應少於50%。

值得注意的是，中國電影制度的特色是由電影主管部門，以法規命令來規範電影運作，因而中國電影相關法規多如牛毛，合拍片的相關規定也幾經變遷。不過，1996年的合拍片規定可說是一個重要準則，日後合拍片的規定幾度修改，但中方人數的要求未曾變動。

▌「理想很豐滿，現實很骨感」

1990年代依舊是香港電影的黃金年代，然而1997年的亞洲金融風暴，卻對香港電影造成致命的衝擊。前面提到，預付制是香港電影運作的特色，好處是分散風險，但亞洲金融風暴卻打擊了香港電影重要的兩個海外市場──韓國與東南亞國家。無巧不巧，這回預付制也規避不了風險。

1997年這一年《鐵達尼號》風靡全球，原來在香港電影市場上，香港電影可與好萊塢電影一搏，然而此刻的香港電影就像沉了的鐵達尼號。五年之後，華語電影經典之作《無間道》問世，這部作品證明香港電影元氣猶在，然而2003年的《無間道III》就加入了中國演員陳道明的角色、製作方也包括天津電影製片廠——不折不扣的合拍片。

從《無間道》的變化，可以看到香港電影的趨向，就是積極北上合拍「拯救香港電影」。尤其是2004年，〈內地與香港關於建立更緊密貿易關係的安排〉（CEPA）生效，CEPA當中對電影的協議是：香港內地合拍片進入內地市場享有國產片待遇。其所謂的合拍片定義是：

合拍片的規定在中國的電影法規當中原本就存在，這裡只是再次強調。重要的是「享有國產片待遇」這句話，每年有多少海外電影能進中國，這只有中國電影進出口公司能決定，而且每年也只有一定配額的電影能引進中國；合拍片等同中國電影，這意味著香港合拍片就不受配額限制。

中國流行一句話叫：「理想很豐滿，現實很骨感」。以香港電影豐富的經驗加上中國龐大的市場來挽救香港電影危機，這個理想確實在2000年初期很豐滿，更何況香港電影人1990年代的合拍經驗裡，香港電影人是資源較多的一方。

一開始確實依舊如此，以2003年的合拍片《老鼠愛上貓》為例，這是劉德華與張柏芝外加黃秋生主演的古代愛情喜劇。原本都會愛情才是香港電影的主力類型之一，但因合拍片須以中國為背景之故，於是該片的演員們這才穿上古裝符合規定。此外，為了合拍片需有中國演員的規定，李冰冰還僅是以配角的身分演出。

可以看到，當時香港仍以較強勢之姿進入中國市場，而高票房也讓香港電影人認為北上合拍正確。不過，合拍的問題卻也逐漸出現，言論尺度是個重要問題。以《無間道III》為例，香港的警匪片或是臥底電影的主題未必都是邪不勝正，但這卻是中國電影審查的鐵律。因而《無間道III》的香港版結局，是劉德華所飾的黑道臥底警察劉建明繼續做警察，但中國版則是被捕。

更重要的是，隨著中國政治經濟的發展，合拍片當中香港佔優勢一方的時代慢慢過去。《桃姐》（2011）的一幕象徵性地說明了這樣的變化：

劉德華所飾演的電影製片人北上北京開會，他和洪金寶所飾的電影工作者在電影投資老闆面前大吵一架，吵架是假，目的是希望老闆增加預算。飾演老闆的正是中國博納影視集團的總裁于冬所客串。

電影資金逐漸以中國資金為主，合拍片也有一些外溢的效應。既然合拍片有中國演員演出的規定，而且中國電影市場比重也大幅增加，為了本地票房之故，更加必須啟用中國演員，無形中，合拍片也成為中國演員的培育機制。更重要的是，合拍片所看重的是中國電影市場的票房，香港市場的反應慢慢也變得不重要，香港電影也可說是不復存在。

以北上的香港導演來說，陳可辛與徐克是極具指標性的兩人。陳可辛與徐克的電影之路非常類似，兩人都在香港奠定基礎，並在華語世界都有享譽的作品之後，於1990年代末期短暫走向好萊塢。中國大片時代初期，兩人不約而同前進中國，陳可辛以《投名狀》（2007）奠定基礎，而後的《海闊天空》（中國譯《中國合夥人》，2013）與《親愛的》（2014）更是席捲票房；徐克則是《狄仁傑之通天帝國》（2010）奠定基礎，《智取威虎山3Ｄ》（2014）再攀高峰。

相同的是，兩人在大片時代所拍攝作品，都已是瞄向中國市場的中國故事，與香港無關。與香港無關其實也無所謂，但香港導演把紅色經典《智取威虎山》拍成3D也確實奇怪。然而，這並非是合拍片變主旋律電影的先例，此前五年的《十月圍城》（2009）已是瞄準中國的政治正確。

這部電影的主題把香港加入中國近代史的脈絡當中，描述辛亥革命前夕各個階層的人民保護前來香港開會的孫文的故事。《十月圍城》的重點在它是2009年上映，這一年正是中國建國六十年，在中國有「獻禮片」一說，這部合拍片也正是為建國六十年的中國節慶與市場而來。

▌台灣的啟示

前面所說，是將近三十年來香港電影透過合拍片前進中國市場的狀況。至於台灣，台灣電影與香港電影產業體質不同，香港電影善於通俗的商業路線，台灣電影則在台灣新電影的藝術路線中逐漸變異開創新路。

隨著中國市場崛起，近二十年來台灣也出現與中國的合拍片，這些合拍片當中，部分主題合拍片確實有優勢，例如鈕承澤的《愛Love》（2012）與《軍中樂園》（2014）。《愛Love》當中的台商北京愛情故事，以及《軍中樂園》當中飾演外省老兵的中國演員的心境與鄉音，確實透過合拍片的機制有助於入味。

不過，合拍片卻也產生兩種極端的狀況，比如1949年的文化政治不斷被強調。由於合拍片須有中國為背景的故事題材，1949年外省老兵來台灣的顛沛流離與勉勵維生經常成為合拍片的主題，無論是多年後終於得有機會返鄉探親，或因種種因素只能由兒孫輩代行，電影的最終就坐落在親情的「兩岸一家親」。

《麵引子》（2011）與《風中家族》（2015）雖然都很精采，但因合拍片而來的團圓，多少讓人有種「命題作文」的不自然。可以說，1949年歷史的不斷強調，遮蔽了1945年終戰到1949年國民黨來台之間的複雜歷史，等於將複雜的歷史單一化。

另一個極端的案例，則是為了中國市場，刻意透過合拍片呈現台灣的「粗俗」鄉土文化，由豬哥亮主演的《大喜臨門》（2015）便是一個例子，他所飾演的「李金爽」象徵了台灣本土派的粗野、沒文化，對比李東學和寇世勳飾演的「權貴」北京滿族之後。

總而言之，中國電影產業的特色就是中國政府以法規命令帶動產業發展，而中國法規的設計經常就是以中國為主、為前提，合拍片便是如此。香港電影三十年的合拍片之路是一面鏡子，部分題材合拍片或有空間，但一旦將產業發展的籌碼壓在合拍片上，注定是失敗一場。