浪漫化的「性侵文化」？法國藝文圈遲來的#MeToo革命

2019年11月4日，以《燃燒女子的畫像》驚豔全球影壇的法國女影星阿黛兒．艾奈爾（Adèle Haenel）在獨立媒體《一方報》（Médiapart）的網路直播中，如此評論法國社會的性侵現象。

在這段長達1小時的訪談中，她揭露了自己青少年時期，遭到她生涯首部長片導演胡吉亞（Christophe Ruggia）肢體性騷擾的往事。她的控訴不僅迫使巴黎地檢署檢察官對胡吉亞提起公訴，也在法國影壇和藝文圈播下 #MeToo 運動的新火種，促使社會輿論重新反省法國的兩性文化，批判各種合理化、浪漫化性暴力的權力潛規則。

▌誘惑？還是強暴？法式浪漫的糖衣毒藥

自從2017年的韋恩斯坦（Harvey Weinstein） 事件以來，#MeToo 運動在全球都引起了對職場性暴力的反省討論。相較於美國影壇出現的一連串骨牌效應，對多位導演、演員、製片人發起制裁，在電影工業同樣活躍的法國，#MeToo 運動的迴響卻冷清許多。

除了2樁對於名導盧貝松的強暴控訴，鮮少有其他受害者出面見證電影圈的職場性暴力；當伍迪艾倫因養女性侵的控訴在美國遭到杯葛，其新作在法國也如常上映，絲毫不受到輿論的批判。2018年1月份，法國藝文界甚至出現100位女性聯名批評 #MeToo 運動的投書。

包括影星凱撒琳丹妮芙等人在內共100位女性藝文界工作者（演員、作家、記者）在這篇投書中捍衛「表達愛慕之情的自由 」（liberté d’importuner），認為強暴固然不可取，但不應該與「委婉甚至笨拙的追求搭訕」混淆。連署者也批評 #MeToo 運動「太過清教徒主義」，擔憂批判性暴力會「局限性與愛的自由」，因此呼籲法國女權運動組織「適可而止」。

是什麼樣的文化語境，竟會把對性暴力的批評和禁慾的清教徒主義混為一談呢？

在法國的情慾文化中，性暴力和男性的宰制往往通過文明的語言被美化為法國傳統的一部分。在17世紀的法國宮廷，由於路易十四致力建構絕對王權，頓失政治權力的貴族在百無聊賴中逐漸沉迷於追逐情慾，發展出一套極細緻的調情追逐術。

在當時的兩性文化中，征服女性是貴族男性的權力指標之一，女人作為慾望客體，必須回應、馴服貴族男性的慾望；性騷擾和強暴被美化為男性欲望的表徵，甚至成為藝術作品的題材。最有名的例子是18世紀畫家福拉哥納爾（Jean-Honoré Fragonard）的畫作《門鎖》（Le Verrou）和《無用的抵抗》（La résistance inutile）。啟蒙哲學家盧梭在其著作中也常描述女性面對男性的追求，必須展現「適度的虛偽拒絕」，才能引導男性更徹底地發揮其雄性魅力。

這套源自宮廷的性別角色規範透過文學、藝術作品的流傳保存下來，受到保守派作家或學者的歌頌，定調為法國的文化特色。美籍歷史學者斯科特（Joan Scott）因此指出，情慾誘惑被保守派知識份子有意識地建構為「法國認同的文化迷思」；法國女性主義作家雷羅柏（Valérie Rey-Robert）更措辭極重地將這套觀點稱為法式的「強暴文化」（culture de viol），亦即——將權力不對等的情慾關係視為法國文化傳統的一部分，無視這套性別角色規範對性暴力的默許。

從18世紀的貴族社會到21世紀的藝文圈，法國上流社會的保守權力結構解釋了為何女性受宰制的角色得以延續。但2019 年兩位藝文界成功女性的自白控訴，打破了強暴文化霸權的一角。

▌阿黛兒艾奈爾的自白

2019年11月，演員艾奈爾透過獨立媒體《一方報》揭露了她在青少年時期被導演胡吉亞肢體性騷擾的控訴。阿黛兒今年31歲，是法國新生代女演員中最受好評的女星之一，已拿過2座凱撒獎。2002年胡吉亞執導的電影《惡魔》（Les Diables）是她出道的首部作品，講述一名自閉症少女與兄長的畸戀。

當年年僅10歲的她意外通過試鏡後，便接受胡吉亞的密集訓練，兩人也因此培養出超過專業界線的依賴關係；從影片拍攝過程到隨後上映、宣傳、參展的數年當中，胡吉亞扮演著艾奈爾的啟蒙者、保護者角色，但也在密切相處中對少女的情緒產生愈加不可或缺的影響力，更在電影下檔後以經紀人的身分自居，邀請她每周到其住處觀賞其收藏的電影，趁機提出性愛請求。

艾奈爾雖拒絕導演的示愛，卻無法向身邊的成人（包括其父母）求助。高中時期，為了與導演斷絕關係，艾奈爾決定徹底放棄電影夢；這讓她陷入長期憂鬱，直到21歲因緣際會重回電影圈，演出導演席安瑪（Céline Sciamma）的作品《愛上壞女孩》（Naissance des Pieuvres），才重新發光發熱。

儘管專業成績受到肯定，艾奈爾不諱言過往仍在她身上留下創傷，任何與導演胡吉亞的偶遇都可能讓她陷入恐懼。#MeToo 運動的爆發讓她找到詮釋自己創傷的座標，但仍無法充分地歸類其經驗，畢竟胡吉亞不僅僅是加害者，也是她走入電影藝術的啟蒙者。

真正的轉捩點發生在2018年。

在觀賞了一部講述爭議的流行天王、麥克傑克遜生平的紀錄片之後，她明白了自己是戀童癖的受害者；好奇心驅使下她上網搜胡吉亞的動態，發現他正在籌拍另一部以青少年為主角的新片，憤怒的情緒讓她決定出面控訴，「我不能讓他再傷害其他的青少年。」

艾奈爾的行動並不只是為自己發聲；她訴求的是一場更廣泛的政治與社會行動，是對戀童癖與電影圈強暴文化的檢視。因此，第一時間她並沒有提出司法訴訟，而選擇向獨立媒體《一方報》投訴，委託調查。該報訪問了超過20位曾經參與《惡魔》拍攝工作的電影從業人員，乃至艾奈爾的家人與胡吉亞的前妻，追查、還原女演員的自白。

至於受指控的胡吉亞本人不願意接受媒體採訪，只辯護他是發掘女演員天才的人，且對她有深摯的愛意。在訪談中，艾奈爾批評法國司法制度對於性暴力辦案成效不彰，她直言自己深受 #MeToo 運動的鼓舞，並且希望自己的行動能夠鼓勵更多受害者的抵抗和發聲。她也透過導演波蘭斯基的例子指出法國電影圈對於性暴力的盲目和縱容——儘管波蘭斯基多次受到強暴指控，仍受到法國電影評論圈和投資者的熱愛，她也提出質疑：「是否該區分創作者本人和他的作品？」

女演員的控訴受到廣大迴響。法國電影導演協會（SRF）在《一方報》訪談報導發佈次日，便宣布開除胡吉亞的會籍，表達對艾奈爾的支持。此外，為了挽回顏面，早已多次被女權團體指控辦案不彰的司法系統，在艾奈爾專訪播出隔周便宣布提起公訴，調查胡吉亞並傳喚多位參與《一方報》調查的受訪者，本案也已在今年1月底成立。

而由於艾奈爾專訪播出距離波蘭斯基新片上映只有一周時間，女權團體和部分媒體也發起杯葛行動，迫使該片調整宣傳策略，取消了許多波蘭斯基本人的媒體訪問。儘管如此，該片票房仍開出長紅，並在1月底公布的凱撒獎入圍名單中勇奪12項提名。阿黛兒所贏得的輿論支持，顯然尚未撼動法國電影圈的倫理標準。

▌《合意》與《我見鍾情》

艾奈爾的控訴餘波盪漾之際，2019 年底，法國出版人斯普林哥拉（Vanessa Springora）以第一人稱視角寫下的回憶錄《合意》（Le Consentement），又為文壇投下一顆震撼彈。

現年47歲的斯普林哥拉是一位資深文化人，長期在媒體界工作，並於2019年接下法國一重要文學出版集團的負責人職位。斯普林哥拉在單親家庭長大，母親在出版界工作因而認識了知名作家馬茨涅夫（Gabriel Matzneff）。《合意》一書描寫並指控了她14歲時被馬茨涅夫誘姦的經歷，後者當年已年屆50歲。

1936年出生的馬茨涅夫一向樂於在作品中，工筆描繪他的情慾生活與對青春肉體的癖好。早在1974年，他便曾出版小說 《16歲以下》（moins de 16 ans），鉅細靡遺地以自傳體裁寫下小說，描述一位中年男子與一名12歲男孩的情慾邂逅；這可能會被歸類為「猥褻」或「驚世駭俗」的題材，不過在距離六八學運後不久的法國文壇卻也被視為解放與前衛的表徵，他不但拿獎連連，也成為法蘭西文化學院（Académie française）的成員。

1990年，在一文學節目中，馬茨涅夫侃侃而談他對青春肉體的愛好，強調他只愛慕20歲以下的少女；節目中唯一敢挑戰他的同台者，只有來自於加拿大魁北克的女作家邦巴德（Denise Bombard），將其比為「拿著棒棒糖引誘小孩的變態老人」，並直言「在加拿大，這樣的發言不可能被接受，加拿大社會保障孩子的權利。」

2013年，馬茨涅夫又出版了自傳性小說《我見鍾情》（Les prunelles dans mes yeux），描述一位中年男子誘姦年輕少女的戀曲，獲得了法國文壇重量級的何諾多文學獎（Prix Renaudot）。根據斯普林哥拉的說法，這本書喚起了她幼時的記憶，她把《16歲以下》和《 我見鍾情》稱為「戀童癖的誘姦指南」，在憤怒之下，決定從被害者的角度寫下被誘姦者的心聲，於是有了《合意》的出版。

單親家庭出身的斯普林哥拉，母親在出版社工作，一次工作晚餐中認識了50歲的作家馬茨涅夫，後者便在斯普林哥拉就讀的中學附近租了一個旅館房間，從此常常接她放學，帶她參加各種藝文聚會，並引誘她發生關係——當時斯普林哥拉甚至未滿16歲。

儘管少女透過跟作家的交往接觸了巴黎藝文界，但「我們最主要的活動，就是性行為。」當時14歲的她感覺自己像一個脆弱的誘餌，任由當時50歲的作家擺佈，而這段畸戀最後則以社會福利體制的介入告終，兒童保護中心阻斷了兩人的來往，將少女安置在醫院中。

《合意》一書在法國文壇造成的轟動不亞於艾奈爾事件對影壇的震撼。該書在上市3天內便銷售一空，一個月內再版5次，國際媒體爭相報導。法國輿論探討：馬茨涅夫何以能夠主宰1980年代的法國文壇？質疑對戀童現象溢美背後的文化根源。

2020年1月，2家出版社宣布停止販賣馬茨涅夫的小說；一個關注兒童性暴力的非政府組織也對馬茨涅夫提起性侵兒童訴訟，要求追究刑事責任。80年代的法國文壇巨星，隨著情慾規範的意識覺醒，瞬間淪為人人喊打的過街老鼠。

▌「完美」的受害者？

以上兩樁事件有許多共通處。兩者都是明顯的戀童事件，男性加害者和女性當事者間存在明顯的年齡差異；除了身體的接觸以外，兩位男性成人也得以透過藝術的媒介，對於年輕女性的情緒、心理取得權力優勢，操縱她們的自我認同。然而，兩位女性所贏得的社會支持，並不足以斷定 #MeToo 運動在法國的成功。

誠如艾奈爾在公開訪談中一再強調，她之所以站出來，不只是為了自己，而是為了許多比她更沉默、更缺乏話語權的受害者。如今演藝生涯扶搖直上的她，相較於年逾五十久無新作的導演，似乎更掌握了權力優勢，無須擔心她的控訴會引起導演反撲而傷害她的演員生涯；艾奈爾一案的優勢還在於社會支持：

20位作證支持她的證人都選擇「具名受訪」，這在各種性侵案件中極少出現，某種程度上，艾奈爾所掌握的例證與支持，使他幾乎諷刺地成為「完美」的受害者，不需太擔心她的控訴會受到加害者攻擊而隨之瓦解，或者遭大眾質疑捏造事件以騙取名氣或財富。同樣的，斯普林哥拉在她所工作的出版界也深耕多年，掌有穩定的資源和人脈，因而足以抗衡耋髦之年的老作家。

兩個個案固然揭露了法國情慾文化下的女性處境，但正如為波蘭斯基辯護者所反映的，兩者行動的「成功」仍只停留在個案層次，尚未撼動藝文界的整體倫理標準，也沒有任何證據顯示她們的呼籲足以撼動職場結構的宰制關係。兩人的控訴「成功」，某種程度來說，更依賴兩人在職場傑出成就的累積，但更為弱勢的受害者呢？

當被男性壟斷的權力結構用藝術語言合理化對女性的暴力，#MeToo 運動的目標不只該打破潛規則預防更多的性侵受害者，更要回到權力結構本身，爭取讓更多女性掌握對藝術本身的資源分配權。

2月10日，當全世界為韓國電影《寄生上流》勇奪奧斯卡最佳影片而喝采之際，400 位法國電影工作者也在《世界報》發表投書，要求改革凱撒獎的甄選規則，訴求更民主透明的運作，以及更多女性（目前僅占法國電影學院會員35%）和非白人電影工作者的參與；13日，持續延燒的波蘭斯基風波終於迫使凱薩獎的理事會集體請辭。現任凱撒獎主席亞倫德吉安（Alain Terzian）允諾：2月28日凱撒獎頒獎典禮後，將遵循男女平等比例的原則，全面改選電影學院成員。

阿黛兒艾奈爾的控訴不僅直指了法國性別文化的核心問題，也突顯了電影圈美學規範被年長白人男性所掌握的沉痾，打響改革藝文圈的第一槍。